| |
1. Киевская Русь
Основы иконописания на Руси были заложены с принятием христианства. Стало хрестоматийным суждение, что Русь приняла иконописную традицию из Византии и стран византийского ареала. Первыми живописцами на Руси были греки, ставшие учителями славян в иконописном деле.
Как известно, Киев не оставил памятников иконописи домонгольского периода. Единственное исключение – чудотворная икона «Богоматерь Владимирская» (ГТГ), созданная, впрочем, в Византии и многократно переписанная в XIV – XVI вв. Этот образ не дает возможности составить представление о развитии иконописания в Киеве и в южнорусских городах.
К первой четверти XI века по всей вероятности относится новгородская икона «Святой Георгий» (Успенский собор Московского Кремля). Она также представляет собой образец византийской иконописи. Таким образом, первоначальный период развития русского изобразительного искусства представлен исключительно византийскими памятниками.
2. Начало феодальной раздробленности
Формирование локальных иконописных школ несомненно связано с процессом феодального дробления Руси. После распада Киевской Руси в 1132 году самостоятельные княжества стремятся к созданию самостоятельных художественных школ. В архитектуре эти тенденции прослеживаются очень рано. В живописи процесс формирования местной традиции идет медленнее. Домонгольский период в развитии иконописания традиционно характеризуется как время стилевого единства. Художественный язык живописи этого периода однороден.
Основным источником остается византийская и балканская традиция, воспринятая через Киев.
Вместе с тем, как отмечает ЛА.Щенникова, «Отношение русского общества к византийским образцам (в том или ином регионе) было избирательным, диктовалось особенностями русского духовного климата»1.
Региональное своеобразие выражается в домонгольский период очень мягко, проявляясь главным образом в оттенках эмоционального состояния образа, а также в некоторых иконографических особенностях. Так, иконопись Владимиро-Суздальской Руси отличается большей сосредоточенностью на духовном состоянии образа, уравновешенностью (Погруднын Деисус «Христос с Богоматерью и Иоанном Предтечей»), В живописи Владимирских земель, как и в идеологии княжества, очевидны Киевские корни, идущие непосредственно от Византии.
В новгородском искусстве, в большей степени ориентированном на более «демократичную» восточно-христианскую традицию, возобладали иные аспекты образа. «Главным в идейном содержании и эмоциональном выражении новгородских образов является их суровая непоколебимость, напряженная собранность строгих взоров, внутренняя концентрация духовной энергии, а художественная форма произведений отличается экспрессией, монументальностью, некоторым упрощением линейного ритма для придачи изображения большей цельности, наглядности, лаконизма»2. («Благовещение», «Спас Нерукотворный» и др.).
Своеобразие иконописи различных княжеств выразилось также в иконографии. Эсхатологические размышления, присущие новгородцам, нашли воплощение в распространении образа «Престол уготованный». Символом домонгольской иконописи Владимира стал Деисте.
Открытым остается вопрос о национальном происхождении иконописцев XII – XIII в. На сегодняшний день достоверно определить его невозможно, единой точки зрения не существует. Но предмет обсуждения ограничен. Он сводится к вопросу, что есть домонгольская икона – славянское искусство на византийской почве или византийское искусство на славянской почве? Византийские корни очевидны, так же, как очевидны и национальные особенности живописи. Г.К.Вздорнов обоснованно доказывает, что древнерусские иконы невозможно представить в греческом храме. Они монгументалънее, психологичнее, менее щеголеваты, менее суровы. И всеми этими чертами отличаются от византийских.
Домонгольские иконы – произведения очень высокого художественного уровня – стали фундаментом древнерусской живописи и заложили предпосылки формирования локальных иконописных школ. Язык этого искусства – общерусский, с сильнейшим, определяющим влиянием византийской культуры.
3. Татаро-монгольское иго. XIII в.
Процесс развития Древней Руси был искусственно прерван татаро-монгольским вторжением. Гибель большинства городов, запустение, упадок ремесел, торговли и, соответственно, резкое сокращение международных контактов существенно изменили путь развития культуры.
Роль культурных центров в XIII в. сохранили лишь Новгород и города Северо-восточной Руси, претерпевшие тяжелые испытания, подчинившиеся власти Орды, но ею не покоренные. Однако и здесь распадаются артели архитекторов и живописцев, угасает уже сложившаяся иконописная традиция, резко снижается уровень иконописного мастерства. Иконы создают уже не высокопрофессиональные художники, но монахи и клирики посадских храмов. В результате распространения христианства в отдаленные северные районы, практически не соприкасающиеся со сложной, интеллектуальной византийской традицией и максимально приближенные к языческому миропониманию, в иконопись проникает фольклорное начало, что полностью меняет живописный язык. «Развитие искусства шло в сторону все большей схематизации, абстрагированию, к превращению изобразительной формы в условный знак»3.
Эти процессы, общие для всей Руси, имеют и свои особенности, свойственные культуре каждого города. Живопись среднерусских земель — Владимира, Суздаля, Ярославля, Ростова – отчасти сохранила (значительно упростив) классическое культурное наследие Византии. Созерцательность и сострадание – особенности эмоционального строя среднерусской иконы («Спас», Ярославский художественный музей).
Новгородские памятники XIII в., большей частью, гораздо ближе к народному, фольклорному пониманию образа. Для них характерен упрощенный художественный язык, суровый эмоциональный строй, однозначность образа («Иоанн Лествичник, Георгий и Власий», ГРМ). Но уже к концу XIII в. параллельно с «фольклорным» направлением обнаруживается тенденция возвращения к традициям домонгольского периода.
Несмотря на различия иконописной трактовки образа в регионах Руси, было бы преувеличением считать, что сложение локальных иконописных школ относится к XIII веку. Немногочисленные сохранившиеся памятники каждого из центров не обладают стилевым единством.
4. Формирование самостоятельных иконописных школ. (Первая половина – середина XIV в.)
С конца XIII – начала XIV в. идет процесс постепенного восстановления русских княжеств от шока татаро-монгольского нашествия. Едва ли не первым культурным центром, набирающим силу и обретающим веру в свои возможности, становится Великий Новгород. В 1348 году получает политическую самостоятельность Псков (церковь, однако, остается в юрисдикции Новгородского архиепископа). С середины XIV века начинается процесс объединения русских княжеств вокруг Москвы, успешно соперничающей с Тверью.
Мировоззрение человека Древней Руси не допускало политического лидерства без духовного авторитета. Каждое из княжеств, претендующих на видную роль в жизни Древней Руси, стремилось, прежде всего, обосновать свою позицию духовно и исторически. Зримое проявление благочестия на Руси – храмы и иконы. Каждый из городов, претендующих на лидерство, неминуемо должен был явить миру «зримую реальность» веры, воплощенную в подвигах святых, произведениях искусства и архитектуры. Итак, развитие сильных самостоятельных княжеств стало одной из предпосылок появления локальных художественных школ, постепенно формирующихся на протяжении XIV века и переживших расцвет в конце XIV – XV веках. Связь между политической и культурной ситуацией очевидна, поскольку важнейшими иконописными центрами стали крупнейшие города Древней Руси. Важнейшие из них – Новгород, Псков и Москва. Не столь яркими, но вполне отчетливыми индивидуальными характеристиками отличается иконопись древней Твери, исследованная до сих пор не столь глубоко, как иные художественные школы.
Несмотря на различные интерпретации, русское искусство XIV – XV веков развивается на основе общих для всех княжеств культурных предпосылок.
Важнейшая из них – апелляция к традициям домонгольской Руси. В.В.Бычков считает, что понимание прекрасного в искусстве XIV века в главных чертах сохраняет представления Киевской Руси, хотя и обогащается множеством новых нюансов4, принято считать, что ярче всего это проявилось в литературной традиции. Однако иконопись дает нам не менее яркие примеры использования домонгольских образцов, причем как прямого цитирования, так и существенной интерпретации образа.
Примечательно, что русская живопись XIV в. использует как иконографические мотивы домонгольской иконописи, так и образные, стилистические приемы XII – начала XIII вв. Этот общий для всех иконописных школ метод полагает своеобразную интерпретацию в каждом из княжеств.
Хрестоматийным примером стремления вернуться к образному языку домонгольского периода является новгородский образ «Николы Липенского» Алексы Петрова, написанный в 1294 году. Эта икона, почитавшаяся как чудотворная, – очень ранний образец подражания храмовым
образам конца XII – начала XIII веков, причем подражания, которое сказывается как в композиционно-иконографическом, так и в стилистическом отношении. В иконе настойчиво повторяются характерные приемы живописи домонгольского времени. Но «нарочитая импозантность» (выражение Э.С.Смирновой), сменившая спокойную величественность прежних образов, орнаментальность, несвойственная «византинизирующему направлению», но идущая от народного искусства, отсутствие стилевого единства (фигуры святых на полях написаны вторым, более архаическим мастером) – все эти черты показывают, что культура, пережившая потрясения XIII века, не может буквально повторить прошлое.
Иные проявления той же тенденции использования домонгольской традиции можно заметить в иконописи Пскова, хотя судить о ней сложнее, поскольку домонгольские иконы «младшего брата Великого Новгорода» до нас не дошли. И все же псковская иконопись, в конце XIII – первой половине XIV вв. еще не обладавшая цельностью и художественной самобытностью, обращается к местной традиции. В некоторых образах здесь используют иконографические мотивы росписей Спасо-Мирожского монастыря («Успение», ГТГ, конец ХШ – начато XIV в.). В эмоциональной напряженности, присущей росписям Спасо-Преображенского собора, исследователи усматривают предпосылки образного строя икон периода расцвета псковской иконописи (иконы «Варваринского мастера», «Сошествие в ад» и другие).
При отсутствии собственных глубоких традиций культура воспринимает себя как преемницу иной высокой традиции. Так было в Москве, обращавшейся к искусству Владимиро-Суздальского княжества и к византийской культуре, воспринятой здесь наиболее глубоко. Первые сохранившиеся московские иконы, относящиеся к середине XIV века, лишены стилевого единства. Э.С.Смирнова выделяет два основных направления в живописи Москвы этого времени". Первое – «декоративное», опирающееся на среднерусскую традицию – представлено иконой «Троицы Ветхозаветной» (Успенский собор Московского Кремля), раскрытой под записями 1700 года. Второе направление, условно именуемое «духовным», связывают с древнейшими образами Успенского собора – «Спас оплечный» и «Спас Ярое Око». Обе иконы вероятнее всего выполнены русскими учениками греческих мастеров, работавших в Москве в середине XIV в. О.С.Попова считает источником трактовки «Спаса оплечного» образы церкви Хора в Константинополе. Э.С.Смирнова находит, что «Спас Ярое Око» похож по рисунку на образы иконостаса Сербского монастыря Дечаны. Оба памятника свидетельствуют о возобновлении византийского и балканского влияния на Руси. Усвоение и интерпретация художественных достижений православного Востока становится вторым важнейшим фактором развития русской иконописи школ.
Фактически с начала XIV века постепенно возобновляются связи с Византией и славянскими странами. Искусство Руси во многом формируется под воздействием художественно-эстетических идей палеологовского ренессанса – периода высочайшего расцвета византийской культуры. Русские княжества вновь приглашают греков для строительства и росписи храмов, создания икон.
Одной из первых в сферу влияния палеологовского ренессанса попадает новгородская культура. Новгород XIII – первой половины XIV века – город более благополучный, чем среднерусские или южнорусские города. О непрекращающихся контактах с Византией свидетельствует, например, новгородское «Хождение в Царьград», написанное в конце XIII – начале XIV века. Несмотря на консерватизм, присущий новгородской культуре в целом, она все же не чуждалась иноземных новшеств, причем «византинизм» принимался новгородцами не постепенно, а сразу, в «готовом» виде. О.С.Попова выделила группу новгородских памятников очень схожих с византийскими, причем близких им очень конкретно, даже в деталях6. Исследователь считает, что все они созданы на Руси, некоторые, возможно, греками или их русскими учениками. Самые выразительные из них лик Святого Георгия на иконе из Юрьева монастыря (ГТГ, композиция, силуэт и пропорции XII века) и иконы праздничного ряда Софийского собора (Новгородский музей-заповедник). Если первый образ почти текстуально следует византийскому образцу, то в иконах праздников очень сильна и новгородская традиция. Но даже в наиболее подражательных новгородских иконах указанного периода влияние палеологовского ренессанса интерпретировано на русской почве. «Новгород как бы отбрасывает утонченное психологическое содержание палеологовского искусства и дает собственную интерпретацию художественных и нравственных идей. Подчеркивается не душевная углубленность, размышление, милосердие, как в московской живописи, не интенсивность обостренного переживания, как в псковской, а духовная мощь, сила»7.
Несколько десятилетий спустя Новгород познакомится с византийским искусством в первоисточнике. Творчество Феофана Грека – мастера византийского – в настоящее время известно лишь по памятникам Новгорода и Москвы. Восторженный отзыв Епифания Премудрого о Феофане – «Преславный мудрок, зело философ хитр» – косвенное свидетельство о весьма вероятном влиянии художника не только на художественный процесс, но, опосредовано, на богословскую мысль Древней Руси.
Интерес к восточнохристианскаму богословию подтверждает тот факт, что с конца XIV века на Руси переводятся и распространяются богословские сочинения Филиппа Пустынника, Георгия Писиды и других восточно-христианских авторов. Знакомство с ними не могло не сказаться на иконописании, которое в средние века было неотделимо от богословия.
Влияние палеологовского ренессанса не стало особенно существенным для Пскова первой половины середины XIV века. Отголоски исихазма прозвучат здесь несколько позднее. До конца XIV в. не известно псковских икон, стилистически связанных с византийским художественным мышлением. Но в некоторых образах прослеживаются очень упрощенные византийские иконографические типы («Успение» конец XIII г-начало XIV в., ГТГ; «Спас Елеазаровский» середина XIV в. Псковский, музей).
Определенную роль в развитии русских городов играло их геополитическое положение. Новгород, расположенный на пути «из варяг в греки», поддерживал активные контакты не только с Византией, но с Европой и Скандинавией.
В иконописи Пскова – западного Форпоста Руси – уже в XIV веке обнаруживаются европейские влияния, а позднее, особенно в XVI веке, псковских иконописцев нередко будут обвинять в распространении «латинских ересей».
Московская икона в XIV веке испытывает существенное влияние ближайших к ней Ростова, Суздаля и Владимира, но, разумеется, ими не ограничивается. Искусство Москвы, не обладавшее в XIV веке собственными глубокими традициями, оказывается наиболее восприимчивым к византийским влияниям.
Немаловажную роль в художественном процессе играли и заказчики храмов, росписей, икон. Относительно «демократический» характер Новгородской республики, богатство города и довольно широкий слой хорошо обеспеченных слоев горожан стали причиной строительства не только архиепископских и монастырских, но и уличанских храмов. Различие вкусов, и возможностей заказчиков повлияли на сложение уже в XIV веке двух основных направлений новгородского иконописания:
– «фольклорного», «почвенического», связанного с народной традицией, зачастую подверженного языческим влияниям и
– «аристократического» искусства, которое создавали в мастерских архиепископа или по его заказу. Последнее направление в большей степени было связано с византийским влиянием. В результате новгородский XIV век в иконописи представлен крайне неоднородными памятниками –как крайне архаическими («Чудо Георгия о змие» из ГРМ, «Рождество Богоматери» из ГТГ), так и памятниками, связанными с влиянием палеологовского ренессанса (см. выше). Следует, однако, оговориться, что уже в это время оба направления не были изолированными. В иконах второй половины XIV и тем более XV века присутствуют элементы обоих стилевых течений. Вместе с тем в Новгороде практически отсутствует иконопись, связанная с княжеским двором.
Более «ровная» социальная структура Пскова, где у духовенства было меньше влияния, чем в Новгороде, а князь также долго оставался в зависимости от «старшего брата» – Великого Новгорода, стала одним из факторов большей однородности памятников Пскова. Иконы первой половины – середины XIV века очень архаичны, собственно псковский художественный язык складывается к концу века, но проявляется очень ярко. «Псковская школа живописи представляется наиболее цельной, монолитной, легко узнаваемой, но в то же время и наиболее ограниченной, узколокальной»8.
В Москве художественную жизнь с самого начала определяли князь и митрополит. В результате «Московская школа живописи оказалась наследницей двух самых значительных культурных явлений – великого киевско-владимирского искусства XI – XIII вв. и эстетически утонченной, глубоко интеллектуальной константинопольской живописи Византии XIV столетия»9.
Из сказанного ясно, что в искусстве XIV века формируются основные принципы локальных художественных школ. Но, согласно точному определению В.Н.Лазарева, «во всех этих иконах много неустойчивого, много еще неосознанных поисков оригинальных средств выражения, в силу чего им недостает стиля и той цельности, которая свойственна более поздним произведениям»10.
5.Окончательное сложение и расцвет русских иконописных школ (конец XIV – XV века)
Важнейшей особенностью развития культуры конца XIV – XV вв. стала «кристаллизация местной художественной школы» (выражение И. Даниловой) на основе традиций XII – XIII веков. Одна из общих тому предпосылок – рост личностного начала в культуре. Развитие индивидуального в рамках целого позволило по-своему почувствовать оттенки, развить отдельные аспекты христианского миропонимания в различных регионах Руси. «В отличие от Западной Европы, где этот процесс был связан с общим обмирщением культуры и ослаблением церковности, на востоке и юго-востоке Европы рост личностного начала совершался внутри самой церковной культуры...
Внутренняя жизнь человека – вот что интересует теперь в первую очередь и писателей, и художников и что входит в церковную жизнь»11.
Возможно именно с «умственным движением» в сторону развития личностного начала связано все большее распространение икон русских святых, а также появление икон с житийными клеймами, подробно повествующими о личных подвигах святого. Житийные иконы, отсутствующие в домонгольской Руси, появившиеся в XIV веке, в XV и XVI веках становятся очень популярными.
Общим эмоциональным и духовным фоном развития всех русских княжеств конца XIV – первой половины XV века стал подъем национального самосознания, связанный с победой в Куликовской битве, началом восстановления и объединения русских земель, возрождением культуры. Не случайно некоторые исследователи (Г.К.Вагнер, Д.С.Лихачев, протопросвитер И.Мейендорф, игумен И.Экономцев и др.) говорят о «ренессансных течениях» в русской культуре этого времени. Источником «предвозрождения» на Руси становится, разумеется, не античность, а византийская и домонгольская традиция. В таком контексте тенденции, заложенные в XIV веке – прежде всего обращение к искусству XII- XIII веков — приобретают особое значение. Апелляция к прошлому, прежде проявлявшаяся на «местном» материале, частно, теперь становится программным, государственным направлением, отчетливо прослеживающимся как в политике, так и в искусстве. «Образцом» для подражания становятся Киевская и Владимиро-Суздальская Русь.
Подъем национального самосознания нашел отражение и в иконографии иконы. По всей Руси широко распространяются образы ее небесных покровителей. С последней четверти XIV века под воздействием реальной исторической обстановки в южнославянском и русском искусстве появляются новые иконографические темы, резко возрастает значение изображений святых воинов12. Повсеместно почитают Георгия Победоносца и Дмитрия Солунского (новгородские иконы – «Чудо Георгия о змие» вторая половина XIV в., ГРМ; «Чудо Георгия о змие» около середины XV в., ГРМ; «Георгий», «Дмитрий Солунский» – обе первая половина – середина XV в., ГТГ; псковская – «Дмитрий Солунский», XIV в. из ГРМ; московская – «Никола и Георгий» конец XIV – начало XV в., ГРМ)
Особая роль в русском искусстве XIV – XV веков отводится образам первых русских святых – страстотерпцев Бориса и Глеба, распространившимся уже в первой половине XIV столетия. По всей Руси они трактуются как мученики и воины-покровители русской земли. Однако изводы икон различны. В Москве более популярны изображения этих святых в рост, с крестами мучеников и мечами воинов («Борис и Глеб с житием») из Коломны, конец XIV в., ГТГ). Хотя москвичам известен и иной иконографический тип – «на конях» (икона 40-х гг. XIV века из Успенского собора Московского Кремля, ГТГ), но для них ближе образ духовного, а не воинского мужества.
Извод, изображающий Бориса и Глеба как непоколебимых и храбрых воинов, особенно популярен в Новгороде. Он наиболее точно соответствовал «общему» героическому духу новгородской культуры» (Э.С.Смирнова). Примеры тому – «Борис и Глеб на конях» последняя четверть XIV в. из Новгородского музея; «Борис и Глеб на конях» – икона, написанная по преданию новгородским епископом Василием и не сохранившаяся. Имеются и иные иконографические отличия изображения названных святых в различных школах13. Примечательно, однако, что при различиях в изводах по всей Руси сохраняется общностъ смысловой трактовки образа. Подвиг христианского смирения и страстотерпчества, принятый святыми князьями, интерпретируется, прежде всего, как подвиг воинов, что легко объясняется конкретными историческими обстоятельствами жизни России в условиях продолжающегося татаро-монгольского ига.
Все большее значение в конце XIV – XV вв. приобретает образ Покрова, известный еще во Владимиро-Суздальской Руси, где Покров Богородицы стал государственным праздником. Первое сохранившееся изображение Покрова – на «золотых вратах» Суздальского собора (1230 -1233). С конца XIV века этот образ знаком в Новгороде («Покров» из церкви Покрова Зверина монастыря около 1399 г., Новгородский музей), где в XV веке приобретает все большее значение («Покров» из собрания Морозова, первая половина XV в. из ГТГ; «Покров» из собрания И.С.Остроухова, середина – вторая половина XV в. ГТГ и др. Известна икона «Покрова» из Пскова (XV в., ГЭ). В искусстве Москвы и московского круга эта композиция сохранилась в памятниках пятнадцатого века (икона из Покровского монастыря в Суздале, Суздальский музей) и начала шестнадцатого века (фреска Ферапонтова монастыря). Характерной чертой искусства XIV и особенно XV века становится прославление местных святых и святынь, что зачастую связано с политической ситуацией – стремлением Москвы к государственному и духовному лидерству. Это намерение реализовывалось неуклонно и весьма успешно. Важнейшим фактором укрепления духовного авторитета Москвы несомненно стали подвиги преподобного Сергия Радонежского, его учеников, деяния святителей Московских Петра и Алексия. Святой Сергий, самой жизнью давший высочайший нравственный идеал, опосредованно повлиял и на развитие иконописи, центральной идеей которой становится жизнь духа. Созерцательность, смирение в помыслах, молитвенная сосредоточенность – новый нравственный идеал, окончательно сформировавшийся в искусстве Москвы конца XIV века. На формирование этого «московского стиля» (выражение Л.И.Лифшица) огромное влияние оказал Феофан Грек, искусство которого в Москве было воспринято гораздо глубже, чем в Новгороде. С именем Феофана и художников его круга связывают икону «Богоматерь Донская» (конец XIV в., ГТГ), согласно священному преданию прославившуюся заступничеством во время Куликовской битвы. Этот образ стал не только покровителем молодой Москвы, но и величайшей святыней всей Руси.
Не меньшее значение в духовной и художественной жизни Руси имела древняя Владимирская икона Богородицы. Принесенная в Москву в 1395 году, она становится патрональной иконой русского государства. Сохранились два московских списка иконы – образ начала XV в. из ГРМ и икона, выполненная около 1408 г., из Владимирского музея. Первую из них некоторые исследователи связывают с именем Андрея Рублева.
Неоспоримо суждение, согласно которому творчество Рублева являет собой всю полноту древнерусского художественного мышления в частности и понимания русской духовности в целом. Л.И.Лифшиц тонко заметил, что мир «горний» у Рублева неотделим от мира «дольнего». «В творчестве Рублева, – отмечает исследователь, – идеи времени, национальный нравственный идеал, складывающийся в эпоху Куликовской битвы, органически сочетаются с тем представлением о духовном могуществе и величин человека, которое утверждает в искусстве Феофан Грек. Светлая живопись Андрея Рублева не отрицает мир, пророча ему близкий суд и воздаяние за грехи, но видит в нем своеобразное «горнило», в котором закаляется и очищается человеческая плоть... В произведениях Рублева страдания всегда преображаются любовью, согласием, состраданием, окрашиваясь в тона светлой печали... Впервые столь важная для русского искусства тема жизненного пути, познания его цели перестает пониматься как мистическое озарение и прорыв за пределы зримой оболочки вещественного мира»14.
Целостность и совершенство, присущие иконам Рублева, не могли быть лишь отражением личности святого иконописца. «Образ мировой гармонии. Рая, идеальный образец устроения земной жизни в братском союзе согласия и любви», который Л.А.Щенникова видит в Рублевской «Троице», – суть воплощение духовного мира «золотого века русской святости». Свет христианской любви вопреки «ненавистной розни мира сего» одухотворяет несовершенство общества и человека и вместе с тем приводит к окончательному становлению национальной культуры! «Праведники [Рублева] русские не потому, что в их ликах есть сходство с крестьянскими типами, а потому, что это идеализированные образы русской духовности, национального мировосприятия в целом и времени Преподобного Сергия Радонежского и его последователей конкретно-исторически»15.
«Лирико-гармонизирующий» стиль Рублева (определение Г.К.Вагнера) даже в условиях сепаратистских настроений оказал определенное влияние на искусство русских княжеств16. Отголоски его находим в новгородской «Четырехчастной» иконе (ГРМ, первая половина XV века). И все же искусство Новгорода в целом шло по иному пути.
Эмоциональный строй новгородских икон существенно отличается от московских образов. «Новгородским иконам, – пишет Э.С.Смирнова, – свойственна некая "массовость" обращения. Рождается торжественный пафос, которым диктуется определенное воздействие на зрителя. Твердые изобразительные формулы композиции и цвета уподобляются как бы приемам ораторского искусства, требующего приподнятости основной идеи и игнорирующего нюансы и частности. Исключается тонкость и варьированность личных рефлексий зрителя; стоящие перед иконой уравнены между собою в своих возможностях. Икона обращена к некой общине, собранию граждан Новгорода; в этом, несомненно, присутствует идея государственности и единства. Особые оттенки новгородского жизненного уклада – патриархального, но и героического даже в повседневности – находят в этих качествах икон свое опосредованное отражение»17. Эта характеристика относится к четырнадцатому веку, но в значительной степени может быть распространена на век пятнадцатый.
Присущая новгородской культуре консервативность вкусов и сознательная оппозиция Москве нашла выражение в искусстве одного из древнейших русских княжеств. «Своя древность, свои святыни обладали в глазах новгородцев неоценимым моральным престижем. Здесь проявился дух независимого и гордого Новгородского государства, осознававшего себя не только частью Руси, но и противопоставлявшего себя остальным русским землям»18. Одним из проявлений этой тенденции стало сознательное обращение новгородцев к древним образцам своей культуры. Ревностное отношение к чтимому образу воплощается в тщательном копировании особо чтимых икон. Классический пример тому в XIV веке – икона «Благовещение с Федором Тироном» (Новгородский музей) – реплика «Устюжского Благовещения».
С первой трети XV века прославление местных святых и святынь становится сознательной политикой Новгородского архиепископа. В иконописи активно, почти нарочито, подчеркивается идея заступничества за Новгород. Чудо источения слез от иконы «Покров», зафиксированное в «Новгородской первой летописи старшего и младшего изводов» стало поводом к строительству Покровского придела в церкви Иакова на Яковлевой улице и создания икон (см. выше). Как святого патрона города почитают преподобного Варлаама Хутынского – подвижника XII века, в честь которого в 1410 г. возводится храм, и облик которого запечатлевается на иконах («Варлаам Хутынский, Иоанн Милостивый, Параскева и Анастасия, вторая половина XV в., ГРМ). Почитание св. Варлаама имело для Новгорода то же значение, что и почитание преподобного Сергия Радонежского в Москве. Новгородский подвижник ставится в один ряд с московским (икона «Харитон Исповедник», Варлаам Хутынский, Сергий Радонежский из «Софийских таблеток» конец XV в., Новгородский музей).
Тенденция к прославлению новгородских святынь особенно усиливается при архиепископе Евфимии (1429 – 1458 гг.), когда Новгород вступает в открытую оппозицию Москве. Чудотворный образ «Богоматери Знамение», прославившийся в XII веке и широко распространенный в домонгольской иконописи, становится палладиумом Новгорода, помещается в сегменте икон с изображением особо чтимых новгородских святых («Богоматерь Знамение, Никола и Власий», XV в., ГИМ и др.). Афонский монах Пахомий Серб, приезжавший в Новгород в конце 1430-х начале 1440-х годов, составляет службу Знамению Богородицы, несколько лет спустя создается Сказание о Знамении. К концу 1430-х годов относится канонизация Новгородского архиепископа Иоанна, благодаря молитвам которого новгородцам была дарована помощь от иконы «Богоматери Знамения». Наконец, в Новгороде создается один из первых «церковно-исторических образов» икона «Знамение от иконы богородицы» («Битва новгородцев с суздальцами»). Сохранилось три древних образа этого извода: икона из с. Курицкое (первая половина – середина XV в., ГТГ); из церкви Николая Кочанова (середина – вторая половина XV в., Новгородский музей); из Никольской церкви в Гостинополье (XVI в., ГРМ).
Обращение к местным традициям в Новгороде нашло воплощение не только в иконографии, но и стилистике. Для ряда икон XV века («Илья Пророю) около середины XV в., ГРМ, «Чудо Георгия о змие» около сере дины XV в., ГРМ и др.) характерна сознательная архаизация художественного языка, подчеркивающая приверженность к почитанию новгородских святынь.
Своеобразие иконописи Пскова нашло выражение как в стилистике, так и в иконографии. Как уже было отмечено, в Пскове особенно существенным было западноевропейское влияние, сказавшееся, прежде всего, в особых иконографических изводах, известных только на этих землях. Классический пример тому – икона «Собор Богоматери» (ГТГ), авторство которой приписывают «Варваринскому мастеру»19. В нижней, части иконы помещена композиция из трех мужей с посохами и юноши, читающего книгу. Разгадку этого неясного сюжета исследователи видят в отголосках кельнского культа трех волхвов, мощи которых хранились в Кельне, где им был посвящен специальный литургический обряд. Отмечается, что трактовка образов волхвов в псковской иконе близка к западной иконографии20.
Вместе с тем, в псковской живописи очень сильны и местные традиции. Уникален характерный для Пскова извод «Сошествия во ад», представленный пятью сохранившимися иконами конца XIV – XVI веков. В чин праведников на всех этих иконах включены образы святых жен Параскевы, Варвары, Ульяны и Екатерины, особо почитаемых в Пскове. В центре двух их пяти Деисусов изображен святитель Николай Мирликийский. И.С.Шалина считает эти иконы поминальными. Образ Николы «неотделимый от идей спасения, покаяния и воскресения человека... занимает важное место в погребальных обрядах и песнопениях». Немаловажен и фольклорный аспект. «Помимо церковной традиции, но, безусловно, как ее отражение, на уровне обыденного сознания существовали представления о том, что святой тесно связан с загробным миром. Можно вспомнить об обычае русских людей вкладывать в руки умершего после отпевания "письмо к святому Николе", в котором описывались жизнь и поступки покойного. Этот обычай основан на вере, что святой является стражем врат Царствия Небесного и хранителем ключей от неба... Ему же приписывали функцию водителя душ в загробном мире, где он сопровождает их по раю и аду, "праведные души перевозит через огненную реку", предварительно учинив "допрос и суд каждой"»21. Псковский извод Деисуса со Св. Николой в центре не имеет аналогий ни в византийском, ни в древнерусском искусстве и, несомненно, является выражением духовных размышлений псковичей.
Не менее яркой индивидуальностью отличается стиль псковских икон, наполненный «природной, стихийной силой». Повышенную экспрессию, «почти психологическую остроту характеристик» псковских образов Л.И.Лифшиц объясняет самим укладом псковской жизни. Истоки эмоционального напряжения, по мнению исследователя, становятся ясны при сравнении псковичей с новгородцами: «Для новгородца каждая икона по самой сути своей была чудотворной реликвией, обладание которой внушало ему чувство защищенности, спокойной уверенности. У псковичей такого чувства защищенности и уверенности не было уже в силу необходимости ежегодно отражать нападения с запада»22. Отсюда – не только внешняя экспрессия, но и внутренний драматизм образов, существенно отличающийся и от молитвенной гармонии московских, и от спокойного величия новгородских икон XV века.
Псковская художественная традиция оказалась чрезвычайно устойчивой – сохранилась почти до XVII века, в то время, как искусство других постепенно утрачивает индивидуальность. Политический процесс объединения княжеств вокруг Москвы стал роковым для развития иконописных школ. Художественный язык иконописи постепенно унифицируется, вырабатывается единая общерусская традиция. Отдельные локальные особенности отчасти сохраняются, но их уже невозможно рассматривать как признаки самостоятельных художественных тенденций. Духовные основы иконописи постепенно отступают на второй план, отдавая первенство государственно-патриотическим идеям.
Именно XV век – время расцвета иконописных школ – стал одновременно и высшей точкой развития русской живописи. Искусство этого времени, имеющее своим истоком общие тенденции – рост национального самосознания, творческое сотрудничество с культурой Византии и Балкан, а зачастую и с Западной Европой, духовное возрастание, становление национальных святынь – развивалось в едином русле, не утрачивая при этом собственного характера, согласного «норову» каждого их крупных русских городов. Некоторые из особенностей этого «умозрения в красках» обозначены в настоящей работе. Ее автор всецело присоединяется к суждению одного из лучших, знатоков древнерусской иконописи Э.С.Смирновой, сказавшей со свойственной настоящему специалисту ответственностью, «особенности местных художественных школ – О.Л.] можно более или менее точно описать; гораздо труднее – их объяснить». Скудость источников не позволяет делать широковещательные обобщения, но все же немногочисленные сохранившиеся памятники дают возможность проследить некоторые закономерности развития русского иконописания.
Примечания
1 Художественно-эстетическая культура Древней Руси ХV – XVII вв. -1996.-С. 198.
2 Там же. – С. 201.
3 Лифшиц Л.И. Русское искусство X – XVII веков // Алленов М.М., Евангулова О.С., Лифшиц Л.И. Русское искусство X – начала XX века. -М., 1989.-С. 49.
4 Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI – XVII века. – М., 1995.
5 СмирноваЭ.С. Московская икона XIV-XVII вв.-Л., 1988.
6 Попова О.С. Искусство Новгорода и Москвы первой половины XIV века. Его связи с Византией. – М., 1980.
7 Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода: Середина XIII – начало XV века. – М., 1976. – С. 141.
8 Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI – XVII вв. – М., 1996. – С. 206.
9 Там же. – С. 206.
10 Цит. по: Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода: Середина XIII-начало XV века. – М., 1976. – С. 133.
11 Лихачев Д. С. Великий путь. Становление русской литературы XI -XVII веков. – М., 1987. –С. 98.
12 Подобедова О.И. Воинская тема и ее значение в системе росписей церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI – XVII вв. – М., 1980. – С. 196 – 209; Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода. XV век. -М., 1982. – С. 221.
13 См.: Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода: Середина ХШ – начало XV века. – М., 1976; Смирнова Э.С., Лаурина В.К, Гордиенко Э.А. Указ. соч.
14 Лифшиц Л.И. Указ. соч. – С.77.
15 Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI – ХVII вв. – М., 1996. – С. 230.
16 В настоящей работе не рассматриваются проблемы, связанные с творчеством Дионисия, относящемуся к концу XV – началу XVI в. и основанному уже на несколько иных идеях.
17 Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода: Середина ХШ – начало XVвека. – М., 1976. – С. 140.
18 18. Там же. – С. 142.
19 Овчинников А., Кишшгов Н. датируют икону XIV веком, Родпикова И.С. – началом XV века. Согласно атрибуции Л.И.Лифшица икона бьиа написана в середине XV века.
20 Овчинников А., Кишилов Н. Живопись древнего Пскова – М.,1971. – С. 13.
21 Щалина И.А. Псковские иконы «Сошествие во ад». О литургической интерпретации иконографических особенностей // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. – СПб., 1994. – С. 249.
22 Лифшиц Л.И. Русское искусство X – XVII веков. Указ. соч. – С. 94.
|
