А. М. Лесовиченко. Преподобный Паисий Величковский и румынское церковно-певческое образование

Среди русских церковных деятелей XVIII века, подвизавшихся на Афоне видное место занимает схиархимандрит Паисий Величковский, обновитель монашеской жизни, переводчик и толкователь богословских трудов, устроитель духовного образования. Вспоминая прп. Паисия, обычно говорят о его большом значении для возрождения старчества, в частности, укрепления этой духовной практики в Оптиной пустыни. Действительно, главное наследие великого подвижника именно в аскетике. Однако влияние преподобного имеет большое значение и для устройства внешних форм церковности, связанных с книжными и богослужебными практиками.

Большая часть деяний св. Паисия осуществлялась в Греции и Румынии. Хотя он всегда оставался сыном Русской Церкви, много сил потратил на организацию переводов с греческого на славянский язык, его влияние на румынскую церковную культуру было очень важным. Прежде всего, это касается самого факта укрепления и обновления духовной жизни Нямецкого монастыря, который со временем занял центральное положение в румынском монашестве, сопоставимое с положением Троице-Сергиевой лавры в монашестве русском. В монастыре была восстановлена не только аскетическая, но и интеллектуальная практика, фактически возобновлена средневековая традиция монашеского образовательного творчества. Подобно древним доуниверситетским временам монастырь стал центром подготовки специалистов интеллектуальных и художественных профессий, в частности, церковного пения.

Община св. Паисия состояла из русской и молдавской частей, поэтому её вклад есть и в ту, и в другую культуру. Исследователь наследия преподобного о. Сергий Четвериков констатирует: «Начиная с Рождественского поста и до недели Лазоревой, кроме воскресных и праздничных дней, старец вечерами ежедневно в трапезной читал поучения из сделанных им переводов творений св. Василия Великого, прп. Иоанна Лествичника, прп. аввы Дорофея, прп. Феодора Студита, прп. Симеона Нового Богослова других. Один день чтение было по-славянски, другой по-молдавски» [1]. Если русский компонент был связан в основном только с переводами греческих источников, то молдавский – значительно обширнее.

Дело в том, что православие в румынских землях многие века было включено либо в греческий, либо в славянский административный и, соответственно, культурный контекст. Епархии, составившие впоследствии румынскую Церковь были в подчинении Константинопольского патриархата, а в ХIV веке – Тырновского. Романские наречия Подунавья в богослужении долгое время вообще не использовались, соответственно, не было специфики и в церковном пении. Только в XVII веке, в условиях относительной автономности румынских епархий предпринимаются опыты богослужения на молдавском языке. Такая практика появилась около 1635 года [2] (хотя в других источниках осторожно указывается даже на вторую половину XVI века [3]). Видимо, это были редкие опыты, поскольку учебные заведения мало практиковали народный язык, да и весь корпус богослужебных текстов переведён значительно позже. Вероятно, можно говорить о некоторых румынских вкраплениях в греческую службу.

После неудачного Прутского похода русской армии в 1711 году против Турции, когда дунайские княжества поддержали Петра 1, турки расправились с автономией Валахии и Молдавии, как в государственной, так и в церковной сфере. С этого времени дунайские епархии возглавляли греки-фанариоты (константинопольские греки из района Фанар, лояльные турецким властям), которые не способствовали развитию румынской традиции в церковной практике. Фактически только в монастырях сохранилась эта линия духовной работы.

Подвижническая деятельность прп. Паисия по переводу аскетической литературы на церковно-славянский язык (в обоих руководимых им монастырях – Нямц и Секуль) отозвалась в молдавской части его общины, стимулировала переводческую активность в ней. Видимо, здесь переводились не только те книги, с которыми работали русские справщики, но и тексты служб. Естественно, применение их в живом обиходе требовало и адаптации к музыкальному интонированию, которое не может быть сохранено полностью при переходе на другой язык.

В богатом наследии румынских церковных песнопений центральное положение занимает творчество распевщиков-протопсалтов, действовавших в Нямецком монастыре на рубеже XVIII-XIX веков, т.е. выросших на традиции св. Паисия.

Особо значимые фигуры этого времени – Иосиф Молдовян (1745-1830), иеромонах Макарий (1779-1836). Никифор Кантуньярь Хиотул (1750-1820). в дальнейшем от них развёртывается вся псалтическая традиция пения последних столетий в Румынской церкви. Без этого опыта невозможно представить творчество Виссариона Духовника (1794-1844), иеромонаха Филофея Морошану, профессоров Нику Молодовяну, Антона Панна (1797-1854), Димитрие Сучевяну (1813-1898), Штефанке Попэску (1824-1911), Иона Попэску-Пасэри (1871-1943), вплоть до выдающегося мастера ХХ века Николае Лунгу (1900-1913) [4].

Показательно, что в большинстве случаев этих музыкантов принято обозначать с прибавлением звания «профессор». Профессором в Румынии называют любого учителя старше начальной школы. Не все они были вузовскими преподавателями, но некоторые действительно работали в богословских учебных заведениях, поэтому созданные ими распевы имеют не только богослужебный, но и учебный смысл. Их исполнение осуществлялось часто силами студентов.

Формирование румынской музыкально-культовой системы опирается на поздневизантийский инвариант. поэтому и изучение этой системы строится на моделях греческого церковного образования [5, 6].

Как все поствизантийские системы на Балканах, румынский канон использует восемь гласов диатонического, гемиольного (хроматического) и энгармонического наклонений. Реальная ладовая система спрямлённая: энгармонические (III и VII) гласы, предполагающие присутствие четвертитонов, фактически подразумевают их только в теории (в новоболгарской музыке – аналогично [7]. В реальном звучании они не возникают (во всяком случае, их появление не считается правилом). Поэтому в учебной практике такие лады называют смешанными.

Впрочем, и без четвертитонов каждый из гласов яркий и узнаваемый.

Учебное освоение ладов осуществляется в изустной практике при помощи невменной нотации. Параллельно применяется и европейская пятилинейная нотация. Иногда печатаются певческие сборники только в ней. Однако, чаще преобладают «двузнаменники» - и в невмах и в линейном изложении.

Наблюдения над исполнением этих текстов показывают, что невменный и линейный варианты записей не совпадают полностью, Хоры, работающие с невменным текстом представляют значительно более гибкую мелодическую ткань, чем те, которые опираются на линейные записи. «Невменники» не пользуются равномерной темперацией, предлагают сложные интонационные формулы при пении мелизматических построений, пользуются микрохроматикой. Всё это свидетельствует, что в обучении румынских певчих используются методики интонирования, значительно отличающиеся от нотной.

Особый вопрос – обучение исону. Эти опорные тоны, составляющие важный элемент звучания поствизантийских канонических песнопений, не обозначается специально в письменных текстах. Это осваивается только в устной практике [8].

Сложение румынского музыкально-культового канона происходило как раз в то время, когда европейская музыкальная культура формировала свою модель, характерную для Нового времени [9, 10]. В некотором смысле, это не прошло незаметно для румынского богослужебного пения. Некоторые распевы, созданные его мастерами, работавшими параллельно в светских жанрах, несут в себе интонационные следы такого взаимодействия. Например, в склонности к явно невизантийскому периодическому членению, появлению «романсовых» секст. Особенно это заметно в музыке Антона Панна. Тем не менее, в целом, музыка румынская псалтическая музыка представляет собой органическое явление именно для византийского круга и, в этом смысле, занимает особое место во всём поле музыкальной культуры Нового времени. Это настоящее движение «вопреки», которое сложилось как специфическое национальное явление не только в творчестве, но и во всех сферах музыкальной культуры, в том числе, в образовании.

Значительно позже здесь же на Балканах формируется новоболгарский [11] и новосербский музыкально-культовый каноны. Они будут по многим позициям близки румынским, но учитывая их производный характер от церковно-славянской модели, существовавшей много веков и в болгарской и в сербской культурах, степень необычности здесь не такая яркая как в Румынии.

1. Жития и творения русских святых. – М., 2001. – С.205.
2. Скурат К.Е. История поместных православных церквей. – М., 1994. – С.222.
3. Lungu P. Prolog // Axionele traditionale de la manastirea Neamt. – Piatru Neamt, 2003. – P.IV.
4. Vecernierul. – Bucuresti, 2002. – 272p.
5. Пайванас А. О византийской музыке и музыкальном образовании // Музыкальное образование в духовной культуре средневековой Руси. - Новгород-Пермь, 2012. – С. 101-107.
6. Герцман. Е. Византийское музыкознание. – Л., 1988. – 256с.
7. Найденова А. Новоболгарская церковная музыка в аспекте современной теории модального лада // Laudamus. – М., 1992. – С. 200-207.
8. Герцман Е. Учебник по псалтике // Музыкальное образование в духовной культуре средневековой Руси. – Новгород-Пермь, 2012. – С. 93-100.
9. Герасимова-Персидская Н. Русская музыка XVII века: встреча двух эпох. - М., 1994. – 126с.
10. Лесовиченко А. Канон в музыкальной культуре Нового времени. – Новосибирск, 2002. – 116с.
11. Стоянова Г. Болгария на Балканах VII-XIX веков и её роль в сохранении и развитии славянской письменности, культуры, музыкального образования // Музыкальное образование в духовной культуре средневековой Руси. – Новгород-Пермь, 2012. – С. 107-113.