Классицизм был новым направлением в искусстве, установленным на государственном уровне. В церковной архитектуре он, с одной стороны, требовал строгого соблюдения языка форм и пространственно-композиционных решений, с другой – не исключал определенной свободы творческих исканий, что и было широко использовано русскими мастерами. Это, в конечном итоге, несмотря на всю противоположность классицизма русским традициям, привело к созданию величественных и неповторимых по красоте памятников, обогативших и русскую, и мировую культуру.
Становление классицизма в России началось при Екатерине II.
Будучи прагматичным человеком, императрица в первые годы своего правления демонстрировала особую набожность и благоговение к церковным традициям. Она так же, как Елизавета Петровна, ходила пешком в Свято-Троицкую Лавру, ездила в Киев для поклонения угодникам Печерским, говела и причащалась со всем своим придворным штатом[1]. Все это сыграло значительную роль в укреплении личного авторитета императрицы, и «благодаря постоянному напряжению мысли она стала исключительным человеком в русском обществе своего времени»[2].
Екатерина II стремилась, вслед за Петром I, перекроить русские традиции по европейским лекалам
На архитектуру и искусство этого времени повлияло множество различных факторов, которые лежали по существу за их пределами, но привели к кардинальным изменениям – смене «елизаветинского барокко» классицизмом. В первую очередь необходимо указать на глубокую неприязнь Екатерины к предшественнице на престоле: все, что было мило и дорого одной, другой не воспринималось и порицалось. Решающей причиной, повлиявшей на смену общеимперского стиля барокко классицизмом, стало желание Екатерины II перекроить, следуя по стопам Петра I, русские культурные и общественные традиции по европейским образцам и лекалам.
Храмы, заложенные в обеих столицах при Елизавете Петровне, достраивались в барочном стиле, однако уже с привнесением в их облик очевидных элементов нового государственного направления в искусстве[3]. Русским императорским двором классицизм был принят как система международной художественной культуры, в рамках которой отныне должна была существовать и развиваться культура отечественная. Так спустя полвека инициативы и задумки Петра I в области архитектуры и искусства находят свое реальное воплощение.
Однако следует заметить, что европейские культурные корни были изначально и у нашего Отечества: «Античная традиция пришла на Русь через посредство Византии, уже осуществившей в христианском духе ее творческое претворение – переосмысление»[4]. Наша культура всегда была частью мировой, прежде всего европейской, христианской культуры. Частью особенной, но не замкнутой, не изолированной. Вся история русского зодчества наглядно свидетельствует, что «культурного одиночества»[5] никогда не было. Каждая эпоха являла современникам новые архитектурные постройки, возводившиеся с использованием не только технических новаций[6], но и стилистических, изобразительных элементов, заимствованных извне. Доказательством чему могут служить и московские памятники конца XV – начала XVI века, и образцы московского барокко, и петербургские постройки времен Петра I[7].
Говоря о русской архитектуре, не следует забывать вот о чем. Неоднократно исследовавшееся явление – «традиции русского храмостроительства» – имеет, вместе с тем, и такое малоизученное основание: русская архитектура (и церковная – не исключение) не один век после принятия христианства была представлена деревянным зодчеством. Это было естественно в силу природно-географического положения страны. Но дерево не только подвержено гниению, но и неустойчиво перед стихиями, прежде всего пожарами, которые бушевали, сметая буквально все. Поэтому не следует забывать, что деревянное зодчество было развито отнюдь не только на русской периферии. Так, в начале XIV века при Иване Калите деревянным был Московский Кремль. И даже при все более частом переходе (уже начиная с X–XI веков) на камень в храмостроительстве деревянная церковная архитектура продолжала существовать – и не только сохраняла сложившиеся строительно-инженерные традиции, но и создавала новые, в том числе и церковные. Вспомним, что в Кижах находится 22-главая 37-метровая церковь, построенная в 1714 году, то есть в расцвет петровских реформ. А это подлинный шедевр русской национальной храмовой архитектуры.
Нам представляется, что часто упоминаемое в литературе замечание Д.С. Лихачева: «Древняя Русь – "наша античность”»[8] – не только яркое, но и глубокое, причем оно говорит о двух явлениях. Одно, более видимое (очевидное) – это особый путь наследования античности русской культурой, о чем уже говорилось. Второе – это напоминание о глубинных пластах отечественной культуры, сосредоточившихся когда-то в деревянном зодчестве. Но ход развития культуры привел к тому, что движение по такому «античному» пути было прервано[9].
Для европейского самосознания того времени само понятие «традиция» стало чем-то архаичным
В правление Екатерины II впервые (даже если не забывать о петровских новациях) церковная архитектура полностью оказалась под воздействием последовательного государственного давления, направленного на переориентацию на западные секулярные образцы. Для европейского самосознания того времени само понятие «традиция» стало чем-то архаичным[10]. Именно стремление предать забвению философию преемственности русской традиции в архитектуре и искусстве стало главной чертой того времени, когда в Россию пришел европейский классицизм.
В Европе возвращение к культуре Древней Греции и Рима в XVIII веке становится принципиально новым масштабным явлением, охватившим в скором времени все западные страны[11]. Но если для них классицизм («неоклассицизм») был не чем иным, как возвращением к собственным корням в творческих исканиях, то для России он стал новаторством, особенно в церковной архитектуре. Однако, заметим, фундамент традиции всё же сохранился. Так, осталось трехчастное построение храма, унаследованное от Византии.
Подспудно, неосознанно новые архитектурные элементы переплетались с самобытными национальными. Обратим внимание: русская деревянная храмовая архитектура в своей строительной основе стремилась к вертикальным формам[12]. Это было обусловлено применением главного строительного материала – дерева, бревна. И такой основной архитектурный модуль, как колонна, столь любимая классицизмом, обеспечивал зрительную (пусть и несколько условную) параллель с внешними элементами национального деревянного зодчества.
Тем не менее классицизм многое существенным образом изменил – не только в облике церквей, но и во всей архитектурной среде.
Традиционные русские города занимали огромные площади из-за крайне разреженной застройки[13], гармонично включавшей в себя естественный ландшафт с садами, огородами и даже лесными массивами[14]. Все это придавало городу с его витиеватым переплетением улиц, переулков и тупиков неповторимый колорит[15]. При этом именно храмы всегда выступали в качестве градостроительных доминант, по которым можно было отличить главную часть города.
Генеральные же перепланировки[16] русских городов[17], проводившиеся в соответствии с европейскими градостроительными установками[18], рационализировали пространство[19]; при этом существовавшие каменные храмы постепенно растворились среди новых построек, вследствие чего потеряли доминирующее звучание в городской среде. В результате сместились главные ориентиры социально-культурного пространства, в котором формировались жизненные установки человека. Храмы, церковные здания оставались, как и прежде, в качестве доминирующих архитектурных строений только в сельской местности.
Храмовое строительство в Москве в правление Екатерины II было незначительным: в основном проводились ремонтные работы обветшавших построек. В Петербурге строительство все же велось.
Вскоре после коронации императрица Екатерина II приступила к выбору проекта нового главного собора Александро-Невского монастыря – к тому времени храм из-за ветхости был разобран[20]. В Троицком соборе (1776–1790) Александро-Невской Лавры философские идеи европейских классических построек были воплощены максимально полно. Кроме того, после освящения собора внутри его были размещены полотна европейских художников на библейские темы, что придавало всему внутреннему убранству торжественный и строгий, но одновременно дворцовый вид.
Одним из немногих храмов, заложенных при Екатерине II в Петербурге, стал и Исаакиевский собор (третий по счету). Но из элементов нового стиля в этом соборе, пожалуй, было только одно – отделка стен мрамором. Подобные архитектурные задумки не могли в полной мере удовлетворить вкусы Екатерины, потому строительство двигалось крайне медленно: ко времени восшествия на престол Павла I храм был достроен только до сводов.
Появление новой церковной архитектуры в классическом стиле сопровождалось практически повсеместной перестройкой – в угоду идеям классицизма – уже существовавших храмов. В истории русского храмостроительства подобное в столь широком масштабе происходило впервые. В первую очередь переделка повсюду затронула позакомарное покрытие храмов, которое заменяли простой четырехскатной кровлей, что, естественно, кардинально меняло все архитектурное звучание сооружений. Растесывались старые и прорубались новые окна, удалялся архитектурный убор наличников, достраивались дополнительные портики с колоннами, фасады декорировались монументальной живописью, выполненной в масляной технике на холстах. Подобных примеров десятки; из исторически значимых памятников, которые подверглись перестройке, назовем Успенский собор Владимира, а также Троицкий собор, храм Сошествия Святого Духа и храм преподобного Никона Радонежского в Троице-Сергиевой Лавре[21]. Как указывает историк Е.Е. Голубинский, во времена Екатерины II также были перестроены на западный манер все крепостные башни монастыря, что почти до неузнаваемости изменило весь вид древней обители. Подобные новшества не обогатили общий ее облик, это был яркий пример неорганичного дополнения сооружений одного времени значительными архитектурными элементами другого.
Искусственные «приживления» идей классицизма затронули так или иначе почти все древние русские памятники. Повальная перестройка храмов стала демонстрацией неразборчивого и нецелесообразного поглощения национальных архитектурных идей и образов европейской традицией: свое чуть ли не растворялось в небытии, однако и новое не выглядело сколько-нибудь органично и даже эстетично на древних постройках.
Внутреннее пространство традиционного русского храма с его полумраком и фресками создавало условия для молитвенного покаяния и сакрального предстояния перед Богом. А растесывание старых и прорубание новых окон создавали в интерьерах древних храмов иное, разреженное воздушное пространство. В таком пространстве переставали должным образом восприниматься фресковые росписи, состоявшие из больших цветовых пятен и воспроизводившие символы[22], прочтение которых не требовало рассматривания и любования, но призывало к молитвенному углублению и духовному покою[23]. Сама древняя практика фресковой росписи стала неуместной при новом прочтении сакрального пространства. Ранее фрески заполняли весь храм, последовательно повествуя о евангельских событиях или о событиях из жизни Церкви. Идеи же классицистического убранства храма подразумевали принципиально иную исходную задачу. Общее пространство внутренних стен максимально освобождалось от изображений. Сюжеты на различные библейские темы представлялись в виде композиций, не связанных в единое повествование, они «развешивались как отдельные полотна на стены», а каждое изображение оправлялось в декоративную живописную раму[24].
Интерьеры храмов «исправлялись» под классицизм, и нарушалась взаимосвязь росписей, естественного света и литургического священнодействия
Фактически была нарушена сложная взаимосвязь фресковых росписей, естественного света и литургического священнодействия. Интерьеры храмов, «исправленные» под идеи классицизма и украшенные живописью, выполненной в масляной технике и порой, к сожалению, не самого высокого художественного уровня[25], стали условно напоминать зальные пространства европейских сооружений. Сегодня большей части храмовых интерьеров в процессе реставрации возвращены первоначальные фресковые росписи, сохранившиеся под поздними записями[26]. Из немногого, что дошло до наших дней от того времени, наиболее полно и гармонично учитывающими своеобразие сакрального пространства выглядят росписи Большого собора Донского монастыря, выполненные в 1775 году[27]. И это фактически единичный пример.
Новым же храмам, построенным в стиле классицизма, были присущи ясность композиционного решения, лаконичность объемов, совершенная гармония пропорций в пределах классического канона, тонкая прорисовка деталей, рациональность и эргономичность[28]. Но и церкви в византийских традициях, по прошествии столетий ставших национальными, во многом имеют все перечисленные выше характерные черты.
После смерти императрицы Екатерины II на престол в 1796 году взошел ее единственный сын Павел Петрович[29]. Политику нового императора в отношении Церкви можно охарактеризовать как снисходительную[30]. В павловский период храмостроительство в столице фактически не велось. Стоит обратить внимание на такой факт. Ко времени восшествия на престол Павла третий по счету собор во имя преподобного Исаакия Далматского строился уже 28 лет. Мрамор, заготовленный для его отделки, Павел приказал вывезти и употребить при постройке Михайловского замка[31]. Однако полностью предать забвению строительство собора, заложенного Петром I, было, видимо, неприлично, и Павел приказал при минимуме средств в кратчайшие сроки его завершить[32], что требовало изменения первоначальных планов, отчего строительство собора вновь затянулось, и освящен он был лишь в 1802 году.
Единственным масштабным храмостроительным начинанием царствования Павла I стал собор в честь Казанской иконы Божией Матери в Петербурге: в 1800 году получил одобрение проект молодого талантливого архитектора А.Н. Воронихина[33].
Достаточно необычным новаторством в рамках классицизма стала церковь во имя Живоначальной Троицы (1785–1790) под Петербургом[34], а точнее – ее колокольня в виде четырехгранной пирамиды, отчего в народе этот храм стал называться «Кулич и Пасха»[35]. Также своеобразен в своем художественном решении храм-памятник в честь Нерукотворного Образа Спасителя (1813–1823, Казань), построенный уже при Александре I, – церковь эта, возведенная в память воинов, павших при взятии Казани в 1552 году, имеет форму усеченной пирамиды, где каждая сторона украшена портиком[36]. Однако о «неединичности» приведенных примеров свидетельствуют интересные архитектурные решения уже более позднего времени, например Никольский храм пирамидального типа в Севастополе (1857–1870). Так, по существу инородные, фактически чуждые отечественной культуре идеи древнеегипетской архитектуры постепенно приобрели новое художественное звучание.
После государственного переворота 12 марта 1801 года русский трон занял сын Павла I – Александр[37]. По отношению к Церкви император проводил в основном ту же политику, что и Екатерина II. Но он в значительно больших масштабах вел строительство, в том числе церковное, причем не только в Петербурге, воплощая новые архитектурные замыслы и проекты. Идеи классицизма расцвели как никогда ранее.
27 августа 1801 года Александр I присутствовал при закладке Казанского собора в Петербурге, а спустя десять лет[38] он уже молился во время освящения этого поистине уникального сооружения, ставшего одним из красивейших зданий не только в России, но и в Европе.
Конечно, русский классицизм во всех своих проявлениях был ориентирован на европейскую культуру, но в художественную жизнь вмешался политический фактор, ослабивший классицизм в России, – Отечественная война 1812–1814 годов. После наполеоновского нашествия, разорения городов, глумления над храмами и святынями, и прежде всего Московского Кремля[39], сам образ европейской цивилизации поблек и перестал восприниматься многими нашими предками с прежним пиететом. Изменились политические ориентиры – и архитектура и искусство эпохи высокого ампира получили новый вектор развития, связанный с прославлением героизма русского воинства, патриотической доблести народа и самодержавия.
Завершает череду петербургских построек времени позднего классицизма строительство двух храмов по проекту В.П. Стасова – Преображенского (1825–1829)[40] и Троицкого (1828–1835)[41]. Обе эти церковные постройки были заложены уже при новых общественно-политических условиях и существенно изменившихся вкусах. В этих храмах автор как будто пытался дать новую интерпретацию формам и философским идеям классицизма через возвращение к традиционному русскому пятиглавию.
Стасов попытался классицизм соединить с традицией: портики и колонны – с русским пятиглавием
По утвердившемуся мнению, постройкой Исаакиевского собора по проекту О. Монферрана (1817–1858; уже четвертого по счету) фактически завершается эпоха классицизма в России[42]. Перед автором встала та же задача, которую пытался решить В.П. Стасов: в классической по духу постройке воплотить традиционное русское пятиглавие. Для Исаакиевского собора были выполнены величественные многофигурные бронзовые рельефы, скульптуры, уникальные входные двери, колонны. Все эти работы – творения лучших мастеров. Исаакиевский собор – это выражение официального понимания Православия в то время[43].
Что же касается Первопрестольной, то в первой четверти XIX века в Москве храмостроительство было незначительным, что и понятно: по данным государственной комиссии, в Москве в 1812 году было уничтожено 6496 домов из 9151 и 122 церкви из 329[44]. Масштабные строительные и восстановительные работы начались сразу после освобождения от наполеоновских войск[45].
Особое место в московском зодчестве должно было занять возводимое в честь победы над французами внушительное здание храма Христа Спасителя на Воробьевых горах[46]. В своем архитектурном решении это была традиционная постройка в стиле классицизма. Однако в 1826 году строительство храма, начатое в 1817 году, было остановлено указом императора Николая I: за девять лет не появился даже фундамент, хотя средств было потрачено немало. К идее постройки на Воробьевых горах более не возвращались.
Важно подчеркнуть, что следование классическим образцам в церковной архитектуре древней российской столицы имело определенную специфику: «московской архитектуре зрелого классицизма была присуща, по сравнению с Петербургом, большая мягкость и теплота в толковании классических форм»[47].
В целом Александровская эпоха в культуре характеризуется серьезными внутренними противоречиями. В этот период произошло своего рода столкновение двух направлений – продолжавшегося классицизма и нарождающегося русского ренессанса. Разнородность идей, стилей, исканий, на наш взгляд, является одной из характерных черт архитектуры и изобразительного искусства России этого времени.
Как видим, классицизм в России прошел все стадии своего развития: от сдержанного раннего «вторжения» в традиционные храмовые постройки, когда он переплетался с «елизаветинским барокко», до утверждения себя с почти декларативным неприятием любых неклассических образов, после чего и началось его постепенное угасание, что проявилось в первую очередь в церковной архитектуре провинции, где он переходил в формы все более посредственные и однотипные[48]. Классицизм, трансформировавшись в более позднее время в ампир, был направлен на прославление государственной власти страны-победительницы.
При всех противоречиях процесса адаптации идей классицизма к, так сказать, «русским условиям», здесь были – и это необходимо подчеркнуть – и позитивные моменты. Русские мастера, в кратчайшие сроки освоив идейно-художественные, технические и инженерные основы и приемы классической архитектуры, создали равные своим европейским аналогам образцы, что значительно продвинуло русское искусство, в том числе и церковное, вперед. А такие великолепные храмы, как Казанский и Исаакиевский, стали поистине мировыми шедеврами. И вполне уместно говорить об эпохе классицизма в России как о «русском классицизме» – уникальном и неповторимом явлении мировой культуры в целом.
(Окончание следует.)
[1] Карташов
А.В. Очерки по истории Русской Церкви. М., 1997. Т. 2. С. 452;
см.: Знаменский П.В. Руководство к изучению русской церковной истории.
Минск, 2005. С. 478.
[2] Смолич И.К. История Русской Церкви.
1700–1917. М., 1996. Ч. 1. С. 190; См.: Геллер М. История Российской
империи. М., 1997. Т. 2. С. 159.
[3] См.: Алитова Р.Ф., Никитина
Т.Л. Церковь святых апостолов Петра и Павла в селе Поречье Ярославской
области – памятник архитектуры и живописи XVIII в. // Искусство
христианского мира. Вып. 9. М., 2005. С. 252.
[4] Скотникова
Г.В. Византийская традиция в русском самосознании. Опыт
историко-культурологического исследования. СПб., 2002. С. 65–66, 80.
[5] См.: Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры: развитие традиций. М., 1990. С. 266.
[6] Тут необходимо упомянуть многие архитектурные и инженерные новации,
примененные Аристотелем Фиораванти при возведении Успенского собора
Московского Кремля, или архитектурно-художественные элементы,
примененные Алевизом Фрязиным Новым при строительстве Архангельского
собора Московского Кремля.
[7] Грабарь И. История русского искусства. Т. 3. Архитектура. М., б.г. С. 50–51.
[8] Лихачев Д.С. Великая Русь. История и художественная культура. М., 1994. С. 347.
[9] Каган М.С. Се человек: Рождение, жизнь и смерть в «волшебном зеркале» изобразительного искусства. СПб., 2003. С. 33–34.
[10] См.: Олейников А. Политическая экономия национального хозяйства. М., 2010. С. 26.
[11] См.: Швидковский Д.О. Культура просвещения и русская архитектура
второй половины XVIII века // Архитектура в истории русской культуры.
М., 1996. С. 95.
[12] См.: История русского искусства. Т. 5. М., 1960. С. 272–283.
[13] См.: Слюнькова И.Н. Крупнопоместные имения в системе
градостроительного переустройства России последней четверти XVIII –
начала XIX в. // Архитектура в истории русской культуры. С. 114.
[14] Ярким примером сохранения лесных массивов в черте города могут
послужить: несохранившийся древнейший храм в Московском Кремле Спаса «на
бору» (1330), храм святителя Николая «в кленниках» (1657) или
новгородский храм святителя Николая «на липне» (кон. XIII в.).
[15] Свидетельства о подобной застройке находим в наименовании улиц и
переулков в старой части Москвы, не подвергшихся генеральной перестройке
после пожара 1812 года.
[16] См.: Слюнькова И.Н. Крупнопоместные
имения в системе градостроительного переустройства России последней
четверти XVIII – начала XIX в. С. 116.
[17] В 1775 г. Россия была
поделена на 50 единообразно устроенных губерний, объединяющих по 8–12
уездов. По новому положению было учреждено: 50 губернских, 493 уездных и
86 заштатных городов. Для решения градостроительных и архитектурных
задач в новых условиях еще в 1763 г. была создана «Комиссия о каменном
строении», которую возглавил сенатор И.И. Бецкой (1704–1795). К концу
XVIII века было разработано в общей сложности 305 генеральных планов
переустройства русских городов.
[18] Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры: развитие традиций. С. 275.
[19] Делокаров К.Х. Синергетика и познание социальных трансформаций // Синергетическая парадигма. М., 2003. С. 20.
[20] См.: Памятники архитектуры Ленинграда. Л., 1976. С. 40.
[21] См.: Голубинский Е.Е. Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая Лавра. М., 1909. С. 195–203.
[22] Попова О.С. Пути византийского искусства. М., 2013. С. 13; См.:
Древнерусское искусство. М. 2012. С. 17; Тарабукин Н.М. Смысл иконы. М.,
2001. С. 120.
[23] Попова О.С. Пути византийского искусства. С. 21.
[24] См.: Алитова Р.Ф., Никитина Т.Л. Церковь святых апостолов Петра и
Павла в селе Поречье Ярославской области – памятник архитектуры и
живописи XVIII в. С. 250.
[25] Тарабукин Н.М. Смысл иконы. С. 108.
[26] Алитова Р.Ф., Никитина Т.Л. Церковь святых апостолов Петра и Павла
в селе Поречье Ярославской области – памятник архитектуры и живописи
XVIII в. С. 249; См.: Попов В.Г. Андрей Рублев. Подвиг иконописания. М.,
2010. С. 33–36.
[27] Дудина Т.А., Никитина Т.И. Каменное узорочие
Москвы. М., 2006. С. 214; См.: Донской ставропигиальный мужской
монастырь. М., 2014. С. 14.
[28] Федотов А. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. СПб., 2007. С. 120.
[29] Геллер М. История Российской империи. Т. 2. С. 219; См.: Пчелов
Е.В., Чумаков В.Т. Правители России. От Юрия Долгорукого до наших дней.
М., 1997. С. 75.
[30] Знаменский П.В. Руководство к изучению русской
церковной истории. С. 481; Геллер М. История Российской империи. Т. 2.
С. 498.
[31] Грабарь И. История русского искусства. Т. 3. Архитектура. С. 306; См.: Памятники архитектуры Ленинграда. С. 140.
[32] Исаакиевский собор. СПб., 2004. С. 18; См.: Памятники архитектуры Ленинграда. С. 84.
[33] Вереш С.В. Храм – образ вселенной. М., 2010. С. 149; См.: Русское искусство XIX – начала XX века. М., 1972. С. 9.
[34] Памятники архитектуры Ленинграда. С. 304.
[35] Кишкинова Е.М. «Византийское возрождение» в архитектуре России.
Середина XIX – начало XX века. СПб., 2007. С. 146; Щенков А.С., Шеко
Е.Д., Щенкова О.П. Об идее храма в архитектуре русского классицизма //
Искусство христианского мира. Вып. 4. М., 2000. С. 86.
[36] Там же. С. 261.
[37] Геллер М. История Российской империи. Т. 2. С. 233; См.: Цыпин В.,
прот. История Русской Православной Церкви. М., 2010. С. 139; Пчелов
Е.В., Чумаков В.Т. Правители России. От Юрия Долгорукого до наших дней.
С. 77.
[38] Памятники архитектуры Ленинграда. С. 160.
[39] См.: Тихомиров Н.Я., Иванов В.Н. Московский Кремль. История
архитектуры. М., 1966. С. 206; Скорнякова Н. Старая Москва. М., 1996. С.
169.
[40] См.: Тихомиров Н.Я., Иванов В.Н. Московский Кремль. История архитектуры. С. 206; Скорнякова Н. Старая Москва. С. 169.
[41] См.: Грабарь И. История архитектуры. Т. 3. С. 536; Федотов
А. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. С.
120; Памятники архитектуры Ленинграда. С. 460.
[42] Исаакиевский
собор. СПб., 2004. С. 23; Грабарь И. История архитектуры. Т. 3. С.
574; Цыпин В., прот. История Русской Православной Церкви. С. 285.
[43] История русского искусства. Т. XVIII. Кн. 2. М., 1963. С. 177.
[44] См.: Катаев Н. Пожар Москвы // Отечественная война и русское общество. Т. 4. М., 1912. С. 148.
[45] Тихомиров Н.Я., Иванов В.Н. Московский Кремль. История архитектуры. С. 206.
[46] См.: Цыпин В., прот. История Русской Православной Церкви. С. 287;
История русского искусства. Т. XVIII. Кн. 2. С. 240; Русское искусство
XIX – начала XX века. С. 16.
[47] История русского искусства. Т. XVIII. К. 2. С. 187.
[48] Об архитектуре 20–30-х годов XIX века И.А. Фомин писал: «Все
проекты современников Стасова похожи один на другой, словно их сочинило
одно лицо».
