Дыхание Левиафана, или еще несколько слов о фильмах-перевертышах Андрея Звягинцева

Вот уже порядком более года прошло со времени выхода фильма Андрея Звягинцева «Левиафан». Вопреки надеждам автора попасть в «яблочко» зрительских ожиданий, фильм, первоначально вызвавший большой резонанс в СМИ, в прокате преуспел не слишком. Случаи, когда посмотревшие фильм покупали билеты и бесплатно раздавали их другим, оказались единичными и, скорее всего, политически ангажированными: большинство не захотели купить билет даже для себя. Тем не менее, фильм этот, несомненно, чрезвычайно талантливый, как, наверное, и все фильмы режиссера. Он, конечно же, оказал сильное влияние на немалую часть общества, и посеянные им семена не могут не дать всходов.

После выхода фильма появилось довольно много рецензий разного толка, в том числе в церковной среде: как положительных, так и отрицательных. Но, кажется, сказано было не все. Сейчас, по прошествии времени, после того, как эмоции немного стихли, хочется попытаться рассмотреть этот фильм в контексте всего творчества режиссера. Рассматриваться он будет с христианской точки зрения, поскольку это в очень значительной степени фильм о Церкви и, как и все прежние фильмы режиссера, связан с вопросами веры, а еще потому, что эта точка зрения наиболее важна для автора рецензии.

Самый простой и, в общем, основной вопрос, встающий после просмотра этого фильма: он за Церковь, или против нее? За христианство или против него?

Иные говорят, что это фильм – антиклерикальный, но не антицерковный, или, по словам самого режиссера, фильм – о фарисействе и не более того. Антиклерикальность его очевидна, с этим не поспоришь. Образ сросшегося с властью архиерея, пьющего водку с мэром и благословляющего его на злодеяния, говорит сам за себя.

Проповедь того же архиерея о недопустимости осквернения храмов – проповедь, нарезанная из цитат Святейшего Патриарха Кирилла по случаю проделки группы Pussy Riot в Храме Христа Спасителя – с очевидностью показывает также непосредственный повод для такого антиклерикального выпада. В этой реакции, кстати, А. Звягинцев не одинок. «Когда соль теряет силу, она становится яд. Закрой за мной – едва ли я вернусь».

Но, может быть, этот фильм направлен против духовенства, против сращивания Церкви с властью, против лицемерия – но не против Церкви как таковой? Может быть, он порожден болью за современное бедственное состояние Церкви и призывает ее к очищению? Может быть, несмотря на все зло, происходящее, по мнению режиссера, в церковной иерархии, все же «нищие духом блаженны», а «Покров свят»? В противовес продажному архиерею как будто выступает фигура о. Василия – искреннего священника-бессребреника, который и олицетворяет истинную Церковь. По крайней мере на это указывает в интервью сам режиссер.

Однако повествованием фильма такое толкование не слишком подтверждается. При встрече с главным героем, пережившим страшное горе, священник не находит ничего лучше, чем привести ему невразумительную цитату из книги Иова (на которую герой отвечает с искренним и горестным удивлением), истолковать ее престранным образом и обвинить героя в том, что он не исповедуется и не причащается. Этот эпизод стоит сопоставить с другим: архиерей задает тот же самый вопрос об исповеди и причастии мэру, жалующемуся владыке на проблемы с адвокатом. Мэр, напротив, и исповедуется, и причащается. У него все нормально. Церковь на его стороне, он побеждает врага и говорит своему ребенку: «это наш Господь, Он все видит». Сопоставление выглядит издевкой. Вот все, что Церковь может дать. Исповедуйся и причащайся и делай, что хочешь. После разговора с героем священник несет купленный хлеб свиньям. Долгий кадр: свиньи поедают хлеб. Конец встречи с о. Василием.

Но, может быть, это фильм против клерикализма, даже против Церкви – но он не противоречит христианству, вере как таковой, внутренней внеконфессиональной вере, когда «Бог в сердце»? Вот здесь стоит вспомнить другие фильмы режиссера.

Все большие фильмы А. Звягинцева (за исключением, может быть, «Елены»)[1] построены по одному принципу. Это фильмы-перевертыши. В их основу берутся знаковые события Священного Писания («Возвращение» — пришествие Христа и Страстная седмица, «Изгнание» — Благовещение Пресвятой Богородицы, «Левиафан» — книга Иова), которые происходят в наши дни и, главное, происходят наоборот. Вернувшийся Отец умирает по вине своих детей. «Благовещение» обращается смертью и младенца, и матери. Иову не является Бог и не избавляет его.

«Возвращение» — это перевернутая Пасха. В воскресенье отец возвращается к своим сыновьям Ивану и Андрею (имена первозванных апостолов), кадр с отцом, спящим на постели, напоминает полотна «Положение Христа во гроб» художников Возрождения. Затем Христос воскресает, а отец — просыпается. Фильм изобилует христианскими аллюзиями. Следует неделя, повторяющая события Страстной седмицы. В пятницу отец умирает, а в субботу погребен под водой. И, естественно, не воскресает.

Зачем режиссер обращается к такому странному приему? Вообще использование перевернутых священных текстов и символов («Отче наш» навыворот, перевернутый крест и т. п.) – обыкновение сатанистов. Неискушенному зрителю-христианину уже этого могло бы быть достаточно для того, чтобы закрыть для себя знакомство с творчеством данного режиссера. Однако более «продвинутый» зритель найдет для себя основание продолжить таковое знакомство в том, что в мировой культуре подобный прием вовсе не нов. Образ перевернутой Пасхи или вообще символическое использование евангельских событий в контексте своего времени тем или иным образом использовался начиная с «Сельской чести» Дж. Верги и П. Масканьи, и в «Крестном отце» М.Пьюзо и Ф. Копполы, и в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова, и даже в «Идиоте» Ф. Достоевского, которого уж точно сложно подозревать в какой-либо причастности к сатанизму или антихристианству.

Как правило, этот образ используется в литературе или кино для того, чтобы показать контраст между внешней христианской принадлежностью героев (все герои «Сицилийской чести» — христиане, М. Карлионе участвует в крещении ребенка) и внутренней удаленностью от высоты этой веры (дуэль и смерть в первом произведении, массовые убийства во втором). Наиболее ясно объясняет смысл этого приема папа римский в последней части «Крестного отца». Камушек века пролежал в фонтане, но внутри остался сухим. Люди две тысячи лет живут в христианском обществе, но реально они — не христиане.

Звягинцев использует этот прием в «Возвращении», неожиданно получившем огромный успех. Вероятно, вдохновленный этим успехом, он не останавливается на перевертыше Пасхи и решает обратиться к другим событиям Священной Истории.

В «Изгнании» в семье с библейскими именами на фоне библейских пейзажей происходит трагедия не свершившегося Благовещения. Муж не готов принять весть жены о рождении сына от Бога – и, заставляя ее убить собственного ребенка, доводит ее до самоубийства. По иконе Благовещения ползет жирный таракан. Режиссер любит крупные мазки.

«Левиафан» – повторение истории праведного Иова. Дьявол приходит к Богу и просит разрешения нападать на Иова. Мэр приходит к архиерею и просит разрешения отобрать дом у главного героя. Левиафан в Библии – морское чудовище, символизирующее дьявола. Левиафан Т. Гоббса – государство. Левиафан Звягинцева сочетает одно и другое. Далее начинаются испытания героя-Иова, в которых он теряет все. Герой ропщет на Бога, как и Иов. Священник очень похож на друзей Иова, пытающихся его увещевать и обвинить в грехах, ставших причиной его горя. Но заканчивается все не явлением Бога, оправданием Иова и обличением его лже-друзей, а тюрьмой для героя и торжеством зла, называющего себя добром.

Если рассматривать фильмы Звягинцева в этом ключе, то лейтмотивом «Левиафана» может быть призыв к Церкви, духовенству: «Помните, что вы не боги». «Изгнание» — такого же рода обращение к мужьям, «Возвращение» — к отцам.

В «Левиафане» такой призыв может быть расслышан, поскольку фильм имеет очевидную связь с реальной Россией, как ее видит автор, и очевидную социальную направленность – и даже, может быть, в какой-то мере справедлив. Думается, именно этим обусловлены положительные отклики на фильм со стороны части духовенства.

В «Возвращении» и «Изгнании» – едва ли. В отличие от «Левиафана» и «Елены», истории, рассказанные в первых двух фильмах, не имеют собственного смыслового содержания вне приточного контекста. Более того, вне такого контекста они бессмысленны. Поведение отца, везущего детей неведомо куда, давящего на них, доводящего их до бунта и глупо умирающего в попытке спасти одного из них, непонятно и едва ли призвано научить нас быть мягче и теплее к своим детям. Поведение жены, доведшей мужа до того, чтобы заставить ее сделать аборт, а себя – до самоубийства – нелепой историей о «ребенке от него и не от него» абсурдно. Наиболее ярко это проявляется в сцене, когда героиня объясняет смысл своих туманных терзаний. В этой сцене Марии Бонневи, кажется, изменяет ее мастерство. Монолог звучит неуверенно и неубедительно, как будто актриса впервые за весь фильм не понимает, о чем она вообще сейчас говорит. «Это его ребенок... И не его. Не его – это в том смысле, что наши дети – не только наши. Как и мы не только дети наших родителей... я не хочу рожать умирающих. Мы ведь можем жить, не умирая. Ведь есть такая возможность. Я не знаю, какая, но она есть. Это можно только вместе, друг для друга, сообща. По одному не получается. Нет никакого смысла, замкнутый круг...» Слушать это все довольно неприятно, т.к. отчетливо чувствуешь фальшь.

Эти фильмы обретают какой-то смысл и интерес исключительно в контексте притчи-перевертыша, в контексте евангельских аллюзий. Это не удивительно. Поскольку события Евангелия написаны не только на скрижалях всей европейской культуры, но вообще в самых первоосновах бытия, эти события неизбежно вызывают душевный отклик. Автор, обращающийся к евангельской тематике, практически всегда приобретает определенный успех (вспомним «Иуду Искариота» Л. Андреева, рок-оперу «Иисус Христос-суперзвезда»), поэтому обращение к подобным приемам всегда в определенном смысле выигрышно для автора.

Однако в данном случае нет использования образов Евангелия для того, чтобы сказать что-то о нас. Наоборот, здесь используются образы нашего времени, чтобы сказать что-то об этих событиях, о Евангелии и о Боге. Смеем предположить, что это относится и к последнему фильму.

Если рассматривать фильм в этом ключе, то можно увидеть, что «Левиафан» говорит нам следующее. Проблема Церкви не в том, что отдельные ее члены могут быть неискренни, а в том, что того, о чем она проповедует, просто нет. Нет Бога и Его Промысла, нет святости. Герой, который не причащается, и мэр, который причащается и считает, что «Господь все видит», архиерей, который осуждает попрание святынь, и его слушатели-прихожане с чистыми и искренними глазами, действительно похожие на прихожан православного храма, которые радуются постройке нового храма, верят проповеди архиерея и не знают, что храм этот построен на крови мученика – но не мученика за Христа, а мученика от Христа. Образ разрушенного храма с дырой в небо, где собираются подростки, и образ восстановленного храма, где собираются нечисть и слепцы. Это история Иова, которого не спасает Бог, потому что Его нет. Есть только малое человеческое добро: друзья Андрея, которые взяли себе его ребенка, просто потому что «как же иначе», которые перед этим искренне переживали, узнав о свершившейся супружеской измене.

Возможно, в фильме «Левиафан», как и в других фильмах, Андрей Звягинцев отражает свою внутреннюю трансформацию, утрату веры во Христа и в Церковь или начавшееся, но не свершившееся возвращение к ней. В этом контексте ясными становятся многозначительные намеки из «Возвращения» и «Изгнания». Отец возвращается к детям (в то время, когда многие, а, может быть, и режиссер, возвращались к вере), но вновь умирает и уже не воскреснет. «Я не люблю рыбу. Наелся однажды. Давно…», — говорит он своим детям во время Тайной вечери. Как известно, рыба – символ Христа и христианства. Дети находят на старинном судне огромную и неприятную рыбу, из-за которой и происходит трагическая развязка. Мужчина возвращается в дом отца – дом на фоне библейских пейзажей и в семье с библейскими именами, с надеждой вновь его обустроить и обжить, но Благовещения не происходит. Он вновь заколачивает и оставляет этот дом. Дом Андрея безжалостно рушит экскаватор. «Что теперь делать? — Похоронить Веру», — многозначительно говорит герой «Изгнания». Именно это Андрей Звягинцев делает своими фильмами. Хоронит веру. Он бы, может быть, хотел верить в Бога. Но он, как и юрист из «Левиафана», «верит в факты».

Кажется, этот мотив фильмов А. Звягинцева наиболее отчетлив. В том, чтобы похоронить вернувшегося было отца, похоронить Веру, заколотить библейский дом и оставить его навсегда, он видит избавление и очищение. Умирает вера, христианский дом заколочен и оставлен, – но эта смерть становится очищающей, оживает ручей, герой сидит с просветленным лицом на траве перед деревьями, женщины косят траву и поют народную песню... Смерть религиозной, конфессиональной веры приводит к освобождению и облегчению, к пониманию, что нет божественного Добра, но есть малое человеческое добро: любовь матери, дружба братьев, мир и любовь в семье, милосердие к детям друзей, ради которых и стоит жить. Сам А. Звягинцев в своих интервью и статьях подчеркивает, что высшая ценность – это человеческая жизнь. Это основной постулат гуманизма, но гуманизма нехристианского. Этот постулат в европейском обществе стал началом отхождения от религиозной веры, веками утверждавшей, что есть что-то еще более ценное, чем человеческая жизнь.

Мотив противопоставления малого человеческого добра церковному христианскому псевдо-Добру очень характерен для постхристианского европейского общества. Навскидку можно вспомнить, например, фильмы И. Бергмана. В фильме «Фанни и Александр» развратный, но добродушный Густав Адольф Экдаль оказывается гораздо милее и человечнее чудовищного и лицемерного епископа – и выражает примерно ту же мысль во время своего длинного тоста в конце фильма. В фильме «Седьмая печать» смерть забирает занятого метафизическими поисками рыцаря и щадит семью скомороха. В «Пятой печати» З. Фабри герой понимает, что можно ударить по щеке распятого Христа ради спасения детей. Можно также вспомнить фильмы Бунюэля, Феллини – да и, думается, очень многое можно вспомнить. В этом смысле А. Звягинцев в гораздо большей степени наследник западноевропейского кинематографа, чем наследник А. Тарковского, каковым его поначалу любили называть. Он совершенно справедливо открещивался от подобной атрибуции: у двух режиссеров есть некоторые сходства в стилистике, но внутренний настрой совершенно противоположен.

Однако гуманизм внехристианский и внеконфессионалный постепенно становится враждебным по отношению к любой конфессии и в целом к христианству. Постхристианское безбожное общество постепенно становится обществом антихристианским и богоборческим. В пустующий дом, из которого когда-то изгнали одного беса, вселяется семь. Это естественная динамика. В фильмах Звягинцева Церковь из просто недоступной и оставляемой постепенно становится враждебной и злой. И если всмотреться, в фильмах режиссера, начиная с самых первых, можно различить еще один смысловой оттенок.

«Он любит нас для себя, как вещи. Господи, ведь мы уже много лет так и живем. Почему я так одинока? Почему он не говорит со мной, как раньше? Или мне только казалось, что мы говорили... Как мне ему объяснить, чтобы он увидел, что он делает больно?», — говорит Вера... О ком это? О деспотичном муже? Или... еще о ком-то? Или о Ком-то?

«Скажи, зачем ты приехал? Мы тебе не нужны. Нам было хорошо без тебя. Зачем мы тебе нужны?» «Я бы мог любить тебя, если бы ты был другим. Но ты хуже всех. Не смей мучить нас! Ты никто!.. Уходи! Уходи, я ненавижу тебя!» — это обращение к кому? 

В «Возвращении» именно жестокое и безжалостное поведение отца становится причиной смерти его детей. Старший сын Андрей изо всех сил пытается его принять — но не выдерживает его гнета. Отец умирает по собственной вине, из-за авторитарности, безжалостности. Но ведь отец «Возвращения» — это образ Бога. «Сынок, открой! Пусти меня! Сынок, открой, пожалуйста!» Образ совершенно евангельский. «Се, стою у дверей и стучу»... Но кто виноват, что сынок не открыл?

«Господь все видит» и помогает тем, кто исповедуется и причащается, у кого в машине есть иконки, независимо от того, как они живут, независимо от того, что рядом с иконками – непристойные фотографии. Вера в факты не помогла юристу. Но вера в Бога помогла мэру и помогла архиерею. Помогла в их злодеянии.

В этом смысле все фильмы Звягинцева могут восприниматься как речь Иова, который судится с Богом, бросает Ему вызов. Возможно, из-за каких-то событий внешней или внутренней жизни автор считает себя вправе это делать.

Возвращение, или попытка возвращения режиссера к Богу обернулась уходом от Него, и виноват в этом Сам Бог – жестокий и безжалостный. Поэтому антиклерикальность и антицерковность последнего фильма вовсе не удивительна и не неожиданна и уж точно не является борьбой с фарисеями за чистоту Церкви. Под влиянием известных церковно-политических событий абстрактное и, может быть, не вполне осознанное богоборчество первого фильма в «Левиафане» обернулось вполне осознанной борьбой с конкретным проявлением Бога, Его наследием на земле – основанной Им Церковью. И не является ли образ мальчика, плачущего перед поверженным чудовищем, в некотором смысле образом души самого режиссера?

Люди разной религиозности могут по-разному относиться к творчеству режиссера. Но христианам не стоит обманываться наличием в его фильмах огромного количества христианских аллюзий. Потаенные аллюзии у Тарковского в советское время запрещенного христианства и потаенные аллюзии у Звягинцева во время открытых храмов – это разные вещи. Подобные аллюзии можно найти у очень многих европейских режиссеров, бывших совершенно неверующими, «постхристианскими» людьми.

Следует признать, что Звягинцев не православный и не христианский режиссер. У него своя вера, свое мировоззрение – сложное, выстраданное – но не христианское, и не стоит искать черную кошку там, где ее нет. Зловещая история гибели Владимира Гарина в Осиновецком озере – в тех местах, где год назад, по фильму, он похоронил своего отца, – лишнее тому подтверждение. В этой истории не менее отчетливо, чем во всех фильмах А. Звягинцева, чувствуется дыхание Левиафана.

В этом свете довольно странно выглядят статьи, в которых авторы признаются, что смотрели, пересматривали и советовали фильмы Звягинцева, а после «Левиафана» – отвернулись от них, а кто-то даже сжег их все на церковном дворе. Фильмы в равной степени зловещие, и едва ли страдающий герой «Левиафана» страшнее умирающего и не воскресающего Бога «Возвращения».

Недавно режиссер приступил к созданию нового фильма. «Это будет фильм о семье. Очень грустный». Положение семьи в России сейчас, действительно, очень грустное. Но исцелит ли ее А. Звягинцев? Или бросит в нее еще один камень? Было бы очень хорошо, если бы все, кто участвуют в создании фильмов Андрея Звягинцева, серьезно задумывались, в том ли деле они участвуют.

 

Завершить статью о фильмах-перевертышах хотелось бы также обращенной фразой известного подвижника и проповедника прошлого века митрополита Антония Сурожского. Владыка Антоний часто говорил: «Я очень плохой человек, но то, что я говорю о Боге, – правда». Перефразируя его, хочется сказать: Андрей Звягинцев, несомненно, талантливейший режиссер, однако то, что он говорит о Церкви и о Боге, – неправда.

[1] «За исключением» — потому что «Елена», хоть и связана с книгой Откровения св. ап. Иоанна Богослова — но связана, кажется, несколько в ином ключе.

Религия и мир