Фильм "Андрей Рублев": "Сияющая красота икон Рублева — это голгофа, претворенная в радость Пасхи"

Целых шесть месяцев не сходил с парижских экранов запрещенный в Советской России большой, трехчасовой фильм Андрея Тарковского — «Андрей Рублев»*). Успех был не только у публики, но и у критики. На редкость хвалебные отчеты появились, как это ни странно, в коммунистической печати. Воскресный орган французской коммунистической партии «Humanité-Dimanche» провозгласил «Андрея Рублева» царем всех фильмов. Обозреватель еженедельника «Lettres françaises» был в восхищении от абсолютной оригинальности фильма, и создателя его назвал молодым гением. Даже ежедневная газета компартии «Humanité» и та присоединилась к хору похвал: «тщательно взвесив слова, мы можем сказать, — писала газета, — что имеем дело с подлиным шедевром».

Разумеется, были и недовольные. Кое-кто нашел фильм растянутым, громоздким, не на тему. Ждали фильма об иконописи, тогда как Андрей Рублев там и не прикасается к кисти. Блюстители старины нашли историческую картину уж очень не точной. Один критик упрекнул фильм «в отвлеченной красивости». Другой — в возрождении традиционного русского национализма. Эти отрицательные отзывы — на наш взгляд — вызваны неправильным пониманием основного замысла фильма. Впрочем, и не все хвалебные критики отличались глубоким пониманием. Можно даже сказать, что в большинстве случаев фильм был понят очень поверхностно. 

Сам Андрей Тарковский, в интервью, напечатанном вместе с переводом сценария на французский язык, применил к своему фильму следующее изречение Энгельса: чем более скрыт замысел художника, тем лучше это для произведения искусства. Если замысел фильма запрятан глубоко — то совершенно очевидно, что он не находится в самом повествовании, в изображении, а где-то глубоко за повествованием и за изображением. Последние — лишь символы. Иными словами, фильм совсем не о Рублеве как об историческом иконописце (о кот. кстати сказать ничего решительно не известно). Фильм совсем не историческая фреска, как многие думают. Образ Рублева, исторически правдоподобная, но отнюдь не точно воспроизведенная эпоха — лишь материал, которым пользовались авторы фильма (Тарковский и его друг Михалков-Кончаловский), чтобы выразить мысли и идеи ни к Рублеву, ни к России XV века отношения не имеющие. Мы не погрешим против истины, если скажем, что фильм «Андрей Рублев» прежде всего о судьбах России, он не только рассказ о ее прошлом, но раздумье над ее вчерашним и сегодняшним днем, и тем самым над ее сущностью.

В первоначальном сценарии фильм начинался с картины, изображающей Куликову Битву. Эта перекличка с А. Блоком должна была как бы дать тон фильму, открыть сразу его символическое значение.

Многие зрители были удивлены количеством страшных кровавых сцен, считая, что режиссер увлекается модным в наши дни реалистическим описанием зверства. Но как раз эти сцены, действительно частые и страшные •— арест скомороха, пытки, набег татар, разорение Собора, ослепление художников — один из ключей к правильному пониманию фильма в свете сегодняшнего дня. Конечно, русская история, как и всякая, насыщена кровью. Но если это было бы только в прошедшем! Ведь вероятно самым страшным, самым кровавым из всех периодов русской истории являются как раз последние пятьдесят лет. Подумать только: бойня 1914 года, гражданская война, голод, разруха, коллективизация с ее неисчислимыми жертвами, снова голод, небывалый в мире террор, снова жестокая война, снова террор, снова голод и так, увы, вплоть до теперешних дней...

С поразительной краткостью об этом сказала Ахматова в «Поэме без героя»:

Эти три строчки могли бы служить эпиграфом к фильму. От пыток, казней Андрей Рублев, сам пошедший на убийство, чтобы спасти дурочку, разуверившийся в людях, но не в Боге, дает обет молчания, отказывается писать иконы. Отказ героя фильма — добровольный подвиг, он не вынужденный, как у Ахматовой, но это отличие не меняет дела по существу. «Петь я, вы же видите, не могу», говорит своим молчанием Андрей Рублев... Если мы содрогаемся при виде пытки, которой подвергается ключарь собора, Патрикей, весь забинтованный как мумия, то это прежде всего потому, что эта пытка не средневековое прошлое, а страшная быль наших дней. Таким, с головы до ног забинтованным, был, говорят, введен маршал Блюхер в кабинет к Берна, где на месте и умер... Патрикею в фильме, заливают губы оловом: в 1924 году Мандельштам писал: «еще немного — оборвут (простую песенку о глиняных обидах) и губы оловом зальют».

Духовное начало изображено как руководящее в жизни, как единственное способное противостоять греху и опустошению. Во второй части татарскому разорению противопоставляется духовный подвиг — молчаливый и пассивный — Андрея Рублева, деятельный и творческий молодого литейщика, подростка Бориски.

В Андрониев монастырь, чтобы помнить о своем грехе — убийстве татарина — Рублев взял с собой владимирскую дурочку, лишенную дара речи. Он ее охраняет, спасает от нелепого самоубийства (во время голода дурочка запихивает в рот отравленные растения), но не в силе уберечь ее от татар, которым она бессознательно отдается. Дурочка — несомненно образ молчаливого и безвольного народа, как бы инсценировка знаменитых стихов Блока:

или Волошина:

В конце фильма, среди общего ликования и восстановления, дурочка промелькнет с маленьким татарченком — сияющая, исцеленная, во исполнение тех же стихов Блока:

Последняя часть фильма посвящена отливанию колокола, символа свободы, творческой, одновременно личной и соборной, победы над злом и косностью. Подросток Бориска остался один в живых из семьи литейщика, вымершей от моровой язвы. Секрета литья отец не передал. Но мальчик, в стремлении выжить, в отчаянном юношеском порыве берется за дело. Преемственности он не имеет... Но упорство и вера, вера в Бога — Бориска все шепчет краткую молитву «Господи, помоги», — вера в себя, в свои силы его окрыляют. Он мучительно ищет подходящего материала. Испытанные подмастерья предлагают ему разных сортов глину, он их все отвергает: «не та». И с безумным упорством ищет и, наконец, на дне оврага находит ту глину, т. е. ту подлинную основу, не подделку, на которой можно строить. Мучительны поиски, мучительна и работа отливания. Каторжный труд приносит наконец свой плод. Бориска, в изнеможении блаженства, притуляется к изображению Георгия победоносца... А в час когда колокол должен зазвучать, в присутствии суровых властей, при всеобщем напряжении, раздается вежливая, хладнокровная и язвительная речь иностранцев, итальянских послов:

Весь этот эпизод литья насквозь символичен: он изображает творческий порыв современной молодежи, ищущей, вопреки пропасти, легшей между ней и отцами, подлинных основ жизни.

Рублеву Бориска возвращает веру в человека. Фильм заканчивается апофеозом; в течение нескольких минут, в красках, показываются, в деталях и в совокупности, величайшие достижения Рублевской живописи: преображенные земля и небо, Троица, образ высшей гармонии, и, наконец, величавый образ Спасителя. В первой части показывались «страсти по Рублеву», голгофа русского народа, распятого на кресте. Но крест только тогда имеет смысл, когда ведет к воскресению. Сияющая красота икон Рублева — это голгофа, претворенная в радость Пасхи.

Мы могли коснуться лишь основных двух-трех тем фильма. Богатство его неисчерпаемо и заслуживало бы подробного анализа. Но на двух качествах фильма мы хотим еще остановиться. Первое, это игра актеров или вернее отсутствие игры. Рублев, Даниил Черный, дурочка (роль исполнена женой Тарковского), татарский хан не играют, они суть то, что они изображают. Второе, бросающееся в глаза, достижение, это — язык. Кто не страдал на советских фильмах от опошленной русской речи, от нестерпимомещанского говорка, переходящего часто в помпезность. В фильме показано спасение России, спасение искусства, спасение личности. Но не показано, а реализовано спасение языка. Такого чистого, полновесного, вневременного, а вместе с тем и простого языка давно не приходилось слушать. И тут заслугу авторов сценария делят актеры: им удалось избавиться от казенного говора и восстановить русскую устную речь в ее первобытной, неискаженной красе.

* Андрей Тарковский сын известного и весьма неплохого поэта Арсения Тарковского.