Художественный образ Пресвятой Троицы

Она существует в нескольких иконографических версиях, каждая из которых имеет разные варианты и отражает конкретные особенности духовного видения той или иной эпохи, конфессиональной и даже национальной традиции.

Наиболее известная иконография под названием «Троица Ветхозаветная», обретшая мировую известность через икону Андрея Рублева, выросла из сюжета «Гостеприимство Авраама». Его ранние образцы встречаются уже в катакомбе на Via Latina (IV век), в мозаиках римской базилики Санта Мария Маджоре (V век) и византийского храма Сан Витале в Равенне (VI век). Конечно, изображая трех мужей, посетивших Авраама и Сару, живописцы не стремились к созданию образа Троицы, соответствующего церковной догматике, они только иллюстрировали текст книги Бытия. Поэтому огромное место в их работах занимают сюжетные подробности: пейзаж, архитектура, действия Авраама и Сары. В базилике Санта Мария Маджоре в двухъярусной композиции показаны не только трапеза трех мужей в доме Авраама, но и то, как Авраам почтительно встречает путников; а развевающиеся драпировки свидетельствуют о стремительности его движения и горячем желании принять гостей в своем доме. В мозаике храма Сан Витале в Равенне трапеза показана в одном пространственном поле со сценой Жертвоприношения Авраама. Заметим также, что фигуры трех мужей не выделяются особо в композиции, только нимбы над головами напоминают об их «особом статусе». Основное внимание все же уделяется все же людям, попавшим в столь интересную ситуацию. В мозаике храма Санта Мария Маджоре Авраам изображен три раза: он бежит навстречу путникам, дает распоряжения жене ( в то время, как она уже выпекает хлеб) и прислуживает гостям.

В зрелом византийском искусстве акцент в сцене Гостеприимства Авраама все больше ставится на Божественной тайне, с которой он соприкасается. В мозаиках собора сицилийского города Монреале (конец XII века) гости Авраама уже имеют вид ангелов – у них не только нимбы, но и крылья. Встречая их, Авраам падает ниц и трепетно прикасается к ноге одного из ангелов, собираясь ее поцеловать, в то время, как ангел его благословляет. В сцене трапезы фигуры ангелов занимают центральное место, Авраам еще остается на переднем плане, но во всем его облике чувствуется огромное благоговение, а хлеб для своих гостей он держит покрытыми руками – так священник держит Дарохранительницу со Святыми Дарами.

Постепенно фигуры Авраама и Сары, сохраняя свое место на первом плане композиции, уменьшаются в размерах. На фреске Феофана Грека из Спасо-Преображенского храма на Ильине улице в Новгороде (1378 г.) фигура Сары, почтительно склонившейся к ногам сидящего справа ангела (фигура Авраама не сохранилась), кажется маленькой, хотя на самом деле это и не так. На иконе XIV века «Зырянская Троица» (приписываемой св. Стефану Пермскому) Авраам в два раза уменьшен в росте по сравнению с ангелами, а Сара скромно расположилась на дальнем плане. И даже яркие красные одежды не приближают ее к зрителю. Говоря о фреске Феофана Грека, необходимо заметить, что в ней впервые фигуры ангелов образуют пирамидальную композицию, вписанную в круг, очерченный контурами их огромных крыльев. Цветовое решение - белые одежды и светлый фон, темные лики, руки и нимбы – передает одно из важнейших мистических ощущений исихазма: восприятие Божественного света как «пресветлого мрака». Лики ангелов переполнены нетварным светом горнего мира, который является несовершенному зрению человека как тьма. Такое восприятие света характеризует высшую стадию молитвенной практики исихазма, когда свет уже глубоко преобразил душу человека.

Безусловно, переломным произведением следует считать знаменитую икону начала XV века, которая со времен Стоглавого собора приписывается Андрею Рублеву (ГТГ, Москва). В истории ее создания и реставрации много загадок и нерешенных вопросов, начиная от датировки и кончая проблемой авторства (икона до сих пор содержит следы записей более позднего времени, нежели предполагаемые годы жизни Рублева). Однако независимо от того, Рублев это или нет, она остается первой в истории работой, в которой образ Пресвятой Троицы отделился от сюжета «Гостеприимство Авраама» и стал самодостаточной ценностью, побуждающей молящегося к сосредоточенному созерцанию. Композиция этой иконы быстро стала устойчивой формулой православного искусство, и ее содержание не менялось, даже если в более поздние периоды она обрастала множеством внешних деталей (как на известной иконе Симона Ушакова (XVII век, ГТГ, Москва), где можно увидеть и натюрморт на столе, и эффектную архитектуру итальянского стиля на заднем плане.) Не считая целесообразным повторять все, что написано о содержании этого, бесспорно, гениального образа во множестве научных текстов, отметим лишь наиболее значимые для нас моменты. На иконе нет изображения Авраама и Сары. При этом точка схода выстроенной в ее пространстве обратной перспективы располагается на фигуре зрителя, где-то в районе грудной клетки. И это дает ему удивительную возможность осознать себя на месте Авраама и приблизиться к тайне пребывания Бога в глубинах его сердца. Благодаря сходству стола, за которым сидят ангелы, с алтарным престолом и присутствию на этом столе чаши с головой Агнца, образ Троицы оказывается тесно связанным с Евхаристией, а значит – с тайной спасительной Жертвы Сына Божьего, принесенной по воле Отца во Святом Духе. В XVI веке великий испанский святой Хуан де ла Крус, не видя этого образа, писал: «Мои небеса и моя земля…Сам Бог – мой и ради меня, потому что Христос – мой и весь Он – ради меня». На наш взгляд, мистический опыт личностного переживания этой направленности таинственной жизни Троицы на спасение человека очень важен в содержании иконы и выражен глубоко выразительными и лаконичными средствами.

Параллельно в искусстве Западной Европы идут свои поиски иконографии Троицы. Их отправной точкой стал более свободный, нежели на Востоке подход к изображению каждого из Божественных лиц – согласно католической художественной традиции Бога Отца можно изобразить. Органично прижилось в иконографии Троицы и изображение Святого Духа в виде голубя, согласно Евангельскому рассказу о Крещении Иисуса на Иордане: «И увидел Иоанн Духа Божия, Который сходил, как голубь и ниспускался на Него» (Мф. 3, 16). Однако при всех различиях догматических основ и художественных канонов, и православная, и католическая иконографии формируются вокруг единого стержня – темы спасительной жертвы Иисуса. В итоге в европейском искусстве к XV веку складываются два близких друг другу иконографических типа. Один из них хорошо представлен на фреске Мазаччо «Троица» в храме Санта Мария Новелла во Флоренции (ок. 1427 г. ). В рамках одной композиции художник объединил два образа, существующих, как правило. изолированно друг от друга – собственно образ Троицы и изображения Распятия с предстоящими Марией и Иоанном Евангелистом. Бог Отец, стоя на высоком подиуме, поддерживает крест, на котором распят Иисус, и от лика Отца к голове Сына нисходит Святой Дух в виде голубя. У подножия креста находятся Мария и Иоанн. Мария указывает рукой на Иисуса, а Иоанн благоговейно созерцает Его. Все изображение вписано в живописную арку с мощным цилиндрическим сводом, благодаря которому мы можем лучше увидеть безукоризненно выстроенную в композиции линейную перспективу. Перед аркой (т.е. ближе к пространству зрителя) расположены коленопреклоненные фигуры донатора с супругой (по поводу его имени еще идут споры), а в нижней части стены изображен открытый саркофаг с пугающим своим натурализмом скелетом. Над ним – назидательная надпись: «Я был тем же, что и вы, но и вы станете тем же, чем стал я». Скорее всего это изображение создано на основе предания о расположенном в основании Голгофы захоронении Адама.

Включение в образ Троицы столь полной сцены Распятия вносит особую остроту в переживание жертвы Иисуса как сердцевины жизни и отношений Божественных лиц. Отец показывался находящимся в глубинах крестного страдания Сына, а Сын во Святом Духе – в глубинах любви Отца к миру. Интересно, что общая композиция фрески складывается из двух обращенных друг к другу композиционных треугольников. Один из них образуется собственно изображением Троицы и находящихся рядом Марии и Иоанна, другой - скелетом Адама и фигурами донаторов. В такой композиции зрителю дается параллель образов - бренных останков отвернувшегося от Бога первого человека и Тела Христа – нового Адама, полностью предавшего Себя в руки Отца.

Другой вариант иконографии Троицы можно увидеть в диптихе Робера Кампена, нидерландского современника Мазаччо, из Эрмитажа. На одной створке изображена Богоматерь с Младенцем, на другой – Троица. Бог Отец восседает на престоле, поддерживая мертвое тело Сына. Между головами Отца и Сына изображен Святой Дух в виде голубя. На сей раз отцовское страдание становится и духовным, и эмоциональным стержнем иконографии, а мотив отношений Отца и Сына в контексте всего диптиха открыто сопоставляется с материнским диалогом Марии с Младенцем Иисусом. Возможно, такая версия образа Троицы возникла не без влияния иконографии Pietà (итал. «милосердие»), в которой Мария оплакивает смерть Иисуса, держа Его безжизненное тело на коленях подобно тому, как носила Его на руках, когда Он был Младенцем. Традиция таких изображений возникла в Германии в XIII веке, а в более поздние времена стала знаменитой, благодаря композиции Микеланджело «Римская Pietà» из собора св. Петра в Риме (1498). Pietà принадлежит к особому типу образов зрелого и позднего средневековья, известных под названием unio mistica. Они должны были передавать тонкий мистический опыт соединения души молящегося с Иисусом в любви и сопереживания (compassio) Ему в страданиях. При всей сложности подобных духовных ощущений не последнюю роль в них играли эмоции, человеческие движения сердца, которые в XV веке в Нидерландах захотелось перенести с образа Марии на образ Небесного Отца, Чья Родительская жертва тоже могла стать предметом острого душевного переживания. Однако наряду с чисто эмоциональной стороной (которая никогда не отбрасывалась католической духовностью и органично встраивалась в практику созерцательной молитвы) у такой иконографии есть и важный литургический аспект, снова связанный с Евхаристией. Не случайно композиции Pietà часто размещались в алтаре: Мария как олицетворение земной Церкви держала на руках тело Христово по аналогии со священником, совершающим Таинство. Тот же смысл несла в себе и иконография Троицы, представленная в работе нидерландского мастера.

Европейская католическая традиция постепенно проникает и в русское православное искусство, давая импульс к появлению несколько новых иконографических типов, включающих образ Бога Отца. Наибольшую популярность приобрела иконография «Отечество», известная в новгородской школе еще с XIV века. На иконе из Новгорода, хранящейся в Третьяковской галерее, мы видим восседающего на троне Бога Отца в виде седовласого старца (иконография «Ветхий деньми», известная из книги пророка Даниила). На коленях у Него расположена фигура Сына в виде отрока иконографии «Спас Эммануил», Который держит диск с фигурой голубя – Святого Духа. За плечами у Отца – два шестикрылых серафима, а у подножия престола красные крылатые колеса с очами – ангельский чин «престолы». По сторонам от трона изображены святые столпники, а справа от подножия – маленькая фигура апостола Филиппа (вероятно, эти святые были включены в композицию по желанию заказчика и не входят в основной канон). В более лаконичном варианте этой иконографии Сын изображается в круглом медальоне на груди Отца, а чуть выше над головой Сына – Святой Дух. Возможно, на появление такой версии могла повлиять популярная иконография Богоматери «Знамение», где младенец также расположен на груди Марии в круглом медальоне.

 
Еще один популярный извод - «Сопрестолие», на котором изображаются восседающие на тронах Отец – «Ветхий Деньми» и Сын в виде мужа. Фигурка голубя- Святого Духа» находится между ними. Отец и Сын могут изображаться строго фронтально по отношению к молящемуся, а могут быть обращены друг к другу, и в этом случае Отец, как правило, благословляет Сына. Иконография «Сопрестолие» часто включалась в сложные по содержанию дидактические композиции XVI-XVII веков, подразумевающие совмещение на одном поле разных сюжетов из Ветхого и Нового Заветов с назидательными целями. Возможно «Сопрестолие» — это отголосок западной иконографии «Коронование Марии» (которая также использовалась в поздней русской иконописи), подразумевающей такую же композицию и получившую распространение в Европе, начиная с XIII века, и в живописи, и в скульптуре на порталах готических соборов.

Наконец, прямым следствием западного влияния можно считать иконографию «Распятие в лоне Отчем». Она существует и как самостоятельное изображение, и как часть более сложной композиции «Почи Бог в день седьмый», связанной с историей сотворения мира. Католический мотив креста с телом Иисуса в руках Отца, православные иконописцы переводят в условно-символическое русло. Распятый Иисус показан в виде серафима с юношеским безбородым ликом. Его тело закрыто крыльями и хорошо видны только руки, прибитые к кресту, который поддерживается Отцом. По сторонам от креста - две фигуры херувимов, а над головой Иисуса-серафима – юноша с мечом (смысл этой фигуры до конца не ясен). У этой иконографии несколько дополнительных наименовании: «Христос распятый серафим», «Душа Христа», «Ты еси иерей вовек». Последнее название вызвано тем, что Отец изображается обычно в полном архиерейском облачении. По мнению ряда исследователей, символическое изображение распятого Христа связано с выражением пророка Исайи «Предал душу Свою на смерть» (Ис. 53, 12), т.е. с попыткой передать духовный смысл жертвы Спасителя, переданный в пророчестве Исайи. Отсюда и название «Душа Христа».

Отношение к подобным новшествам в официальной церковной среде, в условиях перманентной жесткой нетерпимости ко всему западному, разумеется, было неоднозначным. На Стоглавом соборе в 1553 году против новых икон, дающих изображение Отца, открыто выступил посольский дьяк Иван Висковатый, заявив, что «не подобает невидимого Божества и бесплотных воображати». После долгого разбирательства в январе 1554 года Висковатый был осужден и на три года отлучен от Причастия. Однако это решение скорее всего было продиктовано не богословскими соображениями, а страхом перед прецедентом критики со стороны человека, не принадлежащего в высшей церковной иерархии, поскольку его выступление косвенно эту иерархию задевало. Позднее (в частности на Большом Московском соборе 1666-1667 гг. и на Синоде Константинопольской церкви 1776 г.) прозападные иконографии Троицы официально осуждались и даже запрещались. Однако остановить их распространение было уже практически невозможно. В художественных исканиях богословски адекватного образа Троицы восточная и западная традиции стремительно сближались, создавая единое христианское художественное поле, над которым не властны межконфессиональные распри и разделения. И даже самыми строгими официальными постановлениями этот процесс нельзя было повернуть назад.