Сегодня на российские экраны выходят фильмы, которые первые зрители увидели в этом году на фестивалях в Каннах, в Москве, на открытом российском фестивале «Кинотавр» в Сочи. Среди самых обсуждаемых картин — работы, так или иначе связанные с проблемами духовного существования.
  Вот лишь некоторые: «Царь» Павла Лунгина — история противостояния митрополита Филиппа (Колычева), впоследствии прославленного Церковью как святого, и царя Ивана Грозного; «Чудо» Александра Прошкина,
в основу которого легло предание о «Зоином стоянии» — рассказ о страшном наказании девушки за богохульство и последующем чудесном ее избавлении от оцепенения; «Кислород» Ивана Вырыпаева — страстный монолог на тему библейских заповедей. Есть и другие примеры. Художники пытаются говорить об основополагающих вопросах жизни и смерти, о своем понимании божественного начала в жизни человека. Однажды мы уже публиковали в «Фоме» интервью с кинокритиком Львом Караханом — его размышления об отечественном «кинематографе духовного беспокойства»*. Может быть, настало время продолжить этот разговор?


Художник — человек вопрошающий

— Лев Маратович, в прошлый раз мы обсуждали фильмы «Остров», «Живой» и «Странник». Можно ли сказать, что такие новые картины, как «Царь», «Чудо» и «Кислород», как-то связаны с нашим предыдущим разговором?

— Как-то связаны… Но только названные вами фильмы обостряют уже совсем иные проблемы. Скажем, картины из предыдущей нашей «обоймы» были очень разными, и не только в художественных своих решениях. Авторы по-разному трактовали и саму возможность приближения к истине в христианском ее понимании. Фильм «Остров» был самой смелой и бескомпромиссной попыткой такого приближения. Но авторов всех трех обсуждавшихся в 2008 году картин объединяла увлеченность именно поиском истины, превосходящая чисто профессиональные амбиции.

С тех пор многое изменилось. Подчас даже возникает ощущение, что с истиной уже все в порядке (разобрались!) и остается только подобающим образом (кому что ближе) художественно ее оформлять. Духовное беспокойство словно улеглось и даже остепенилось.

Вот вы упомянули фильм «Царь». По-моему, эта масштабная работа Павла Лунгина принципиально отличается от его фильма «Остров».
Первоначальное название «Иван Грозный и митрополит Филипп» обещало какую-то внутреннюю динамику и говорило о поиске смыслов в открытом противостоянии двух абсолютно разных исторических фигур. Но в окончательной версии фильм получил название «Царь». То есть драматургический центр тяжести резко сместился. Диалог между царем и митрополитом явно отошел на второй план, а в центре внимания оказался грозный самодержец.

Такое укрупнение царственной фигуры, наверное, было логичным в рамках общей авторской установки на зрелищность — использование дорогих постановочных эффектов, организация масштабных массовых сцен и тому подобное. Грозный в фильме «Царь» фактически становится самым главным и самым зрелищным аттракционом — со всеми своими невероятными изуверствами. Определенный психологический объем его злодействам придает то, что Грозный не просто одержим властью — он играет властью, постоянно манипулируя словами апостола Павла из Послания к Римлянам: «Нет власти не от Бога». Экранный итог этой жуткой игры в постановочном отношении действительно впечатляет: в финале царь сидит на фоне Первопрестольной и как бы оторван от этого фона. «Где мой народ?» — спрашивает Грозный. А ответить некому: город, страна обезлюдели в правление царя-изверга. В общем, настоящая феерия тирании.

Но в том-то и дело, что эта феерия не предполагает ни дискуссий, ни споров, ни поисков. С Грозным все понятно. У митрополита Филиппа нет никакой необходимости что-либо доказывать Грозному. Все точки над «i» расставлены еще в начале действия. И прославленный в лике святых митрополит словно призван узаконить предложенное автором положение вещей, явить некое монументальное воплощение православного совершенства, изобличающее страшное падение Грозного.

В сюжетном пространстве, которое оставлено в фильме митрополиту Филиппу, Олег Янковский, сыгравший эту роль, сделал, по-моему, почти невозможное: силой личного актерского присутствия он как бы одушевил своего героя и, преодолевая очевидное, открыл перспективу сложного внутреннего существования. К сожалению, актерское достижение не изменило общий художественный настрой фильма.

Все, что касается духовных откровений — в том числе и чудесных, как в сцене, где икона Божьей Матери обрушивает опоры моста под врагами земли русской, — происходит словно само собой. Но так бывает только в волшебных сказках, в лубке. Реалистический подход предполагает определенный путь приближения даже к чудесному откровению. Что, кстати, в «Острове» и было продемонстрировано: сколько терпения и труда (в том числе физического), сколько послушания и молитвы предшествует чудесным исцелениям, которые творит отец Анатолий! В «Острове» нам было дано почувствовать духовное усилие и внутреннее движение героя на пути к истине.

— В интервью 2008 года Вы говорили, что искусство не терпит декларирования истин, что такая декларация — это уже не искусство, а проповедь. Получается, что искусство сегодня начинает заходить на чужую территорию?

— Настоящая проникновенная проповедь — это не декларация. И лучшие проповеди, которые мне доводилось слышать, не были похожи на хорошо построенный спич, когда все отлажено и нужные паузы в нужных местах. Проповедником, как и художником, движет стремление к открытию. Талантливого проповедника это стремление ведет к истинным ответам, а художника — скорее, к истинным вопросам. Но обретению в любом случае предшествует внутренний поиск. Без поиска и проповедь, и искусство начинают задыхаться.

А проповедничать искусство начинает, когда даже на очевидные вопросы у художника не хватает внутренних сил и он довольствуется исключительно прописными ответами, пусть они и являются самыми правоверными. Наше кино и прежде всего как раз «кинематограф духовного беспокойства», по-моему, не застрахованы сегодня от подобной опасности.

— Выходит, что воцерковленный человек, у которого есть опыт духовной жизни, опыт встречи со Христом, не может быть хорошим художником и даже проповедником, потому что знает ответы заранее, а не ищет истину вместе со своим зрителем или со своей паствой?

— Это важный вопрос… Наверное, мне не пристало об этом говорить, но я думаю, что и святой преподобный Серафим Саровский никогда не останавливался в своем духовном движении. Как свидетельствует его житие, это движение никогда не было ни беспорядочным, ни, тем более, безосновательным, но и самая глубокая уверенность в христианских истинах не предполагает остановки. Истина — не тупик. Просто один уровень вопросов и ответов сменяет другой, и так — бесконечно. Истина ускользает в своем живом существе, когда ее перестаешь открывать для себя каждый раз заново.

Обретение веры не означает конец творчества и для художника. Тому достаточно примеров и в литературе, и в кино. Чтобы создать нечто яркое и необыкновенное, художнику совершенно не обязательно из верующего превращаться в неприкаянного и мятущегося. Просто у верующего художника другой уровень вопрошания. А человеком вопрошающим он быть не перестает.


Чудо как пробный камень

— А как в контексте нашего разговора Вы оценили бы фильм «Чудо» Александра Прошкина? Есть ли в этой картине есть поиск, с Вашей точки зрения?

— Мне бы не хотелось превратиться сейчас в работника сортировочной станции: есть поиск — нет поиска, мальчики налево — девочки направо. В искусстве, тем более когда речь идет не о ремесленниках, а о серьезных художниках, их готовность в каких-то вопросах удовольствоваться прописями вовсе не исключает напряженный и трудоемкий поиск на другом направлении, также вписанном в художественное пространство произведения. Просто как зритель, заинтересованный в духовном знании, я не могу не сожалеть, когда режиссер, сделавший «Остров», начинает, на мой взгляд, чрезмерно увлекаться, что называется, постановочной частью. А кому-то это может быть и близко, и понятно. Почему нет?

Безусловно, есть поиск и в фильме «Чудо». Он сделан с точным ощущением времени (середина 50-х годов), когда произошло это небывалое событие. Достоверно воспроизведена душная провинциальная атмосфера советской поры, которая была способна изничтожить все живое. Но такой феномен, как «Зоино стояние» — прямое явление божественной силы в повседневной жизни, — не рассматривается в фильме в своей духовной реальности. Только как пугающий выразительным правдоподобием знак этой реальности, как некая данность, как чудесный абсолют, необходимый прежде всего для того, чтобы острее проявить убожество определенного исторического социума. Чудо используется как пробный камень для советского идеологического мракобесия. Но с этим мракобесием уже все в основном понятно. А вот проявления чудесного — это как раз величайшая загадка. Жаль, что реальной попытки приближения к этой загадке в фильме не происходит.

«Чудо» я посмотрел на Московском кинофестивале в зале, до отказа набитом просвещенной кинематографической публикой. И вот, когда в конце появился титр с сообщением о том, что рассказанная история о девушке, решившей потанцевать с иконой Николая Угодника в руках и тотчас окаменевшей на четыре месяца, — не игра авторского воображения, а реальное событие, публика пришла в настоящее волнение: то есть как это — «основано на реальных событиях»! Ведь это же все меняет, и надо что-то делать! Слава Богу, не в том смысле, как при советской власти: бежать в инстанции и сообщать об идеологической диверсии, — а с собой что-то делать, в себе. Доподлинно известно: когда в Самаре (тогда Куйбышеве) произошло чудо с Зоей, то, прослышав о нем от очевидцев, люди бросились в церкви, и у священников не хватало крестиков, чтобы крестить всех желающих.

Сомневаюсь, что для моих ошеломленных соседей по залу финальный титр мог стать такой же неотвратимой мотивацией к воцерковлению. В фильме «Чудо» именно чудо остается за скобками художественного исследования — как не требующая доказательств аксиома. А социальная реакция на чудо, в сущности, ничего не сообщает о его духовном измерении.

В такой ситуации зрителям «Чуда» явно сложнее, чем некогда Тертуллиану, воскликнуть: «Верую, потому что неслыханно». (Кстати, это только в советской атеистической литературе «absurdum» переводили как «абсурд» — «Верую, потому что абсурдно».). Думаю, довериться неслыханному мешает зрителям фильма и то, что местный священник, представитель церкви, при виде окаменевшей девушки теряет самообладание даже быстрее, чем представитель комитета по делам религий.

— Кстати, а почему, на Ваш взгляд, так получается? Ведь он — священник, он служит в алтаре у Престола Божия, он свидетель того, как Дух Святой на каждой Литургии сходит на хлеб и вино и они становятся Телом и Кровью Христовыми. Разве может быть что-то непостижимей и удивительней этого Чуда... Почему же окаменевшая девушка вызывает в нем такую реакцию?
— Вопрос, скорее, к авторам картины. Не хочется думать, что сработало общее предвзятое отношение к Церкви и ее служителям.

Это отношение сформировалось еще в советское время и вместе со всеми прочими вбитыми нам в голову очень мощной и эффективной советской пропагандой атеистическими предрассудками перекочевало в постсоветское время. Подчас отношение к Церкви стало даже еще более нетерпимым — как к прислужнице государства, получающей от него соответствующие дивиденды. Многие считают, что церковь жирует, постоянно что-то делит и ей не до духовной жизни.

В картине «Чудо» священник не кажется «демонизированным». Наоборот, он представляется очень достойным и искренне верующим человеком. И мне лично близка его мудрая осторожность по отношению к слухам о чуде, гуляющим по городу. Я знаю нескольких московских священников, которые, так же как священник из фильма, не приветствуют искусительную ажитацию, связанную с чудесами. Мы далеко не всегда в состоянии распознать природу чуда, которое может воздействовать и как аттракцион, отвлекать от подлинного продвижения в вере, вводить в болезненную зависимость от сверхъестественных проявлений духа.

Честно говоря, не понимаю, почему адекватный и трезво мыслящий священник из «Чуда», побывав на месте события, словно с цепи срывается: начинает пить пиво с водкой, бросает семью и исчезает в неизвестном направлении. То ли, по версии авторов, он был слишком трезво мыслящим и рациональным, то ли все-таки не обошлось без авторского подозрения Церкви в духовной несостоятельности. К чему бы иначе тот уже близкий к чисто фарсовым интонациям эпизод, в котором явившийся прямо с неба (самолет подвел!) Хрущев мгновенно организует решение «проблемы» с окаменевшей девушкой, комически посрамляя без толку «колдующих» вокруг живого истукана церковных иерархов?

— А мне в картине очень понравилась новелла о журналисте, которого играет Константин Хабенский. По-моему, именно с этим человеком произошло подлинное чудо — чудо как перемена сердца. Человек возвращается в семью и уходит с той работы, которая требует от него компромисса с совестью.
— Мне тоже показалось, что эта новелла самая интересная. Она демонстрирует не только социальную реакцию на чудо циничного и утомленного конформизмом героя, чем-то напоминающего вампиловского Зилова из «Утиной охоты». История журналиста впрямую подводит к тому, что можно назвать моментом духовного потрясения.

Вернуться к любимой жене, которой изменял, уйти из газеты, где приходится постоянно врать, — герой прекрасно знает, в чем состоит для него нравственный жизненный выбор. Но только он этот выбор не делает. Колеблется! Хотя окончательно покорившимся рутине его не назовешь. Он, к примеру, стихи «в стол» пишет. Но после посещения окаменевшей Зои все его колебания как ураганом сносит. То, чего не хватало духу сделать годами, он делает враз. И понятно, что делает с существенным внутренним запасом по сравнению с тем усилием, которое необходимо для решения его, в общем-то, текущих жизненных проблем. Ощущая этот внутренний запас, мы как раз и догадываемся (к сожалению, это не более чем догадка) о том, что чудо произвело в герое настоящий духовный переворот — то, что Вы назвали «переменой сердца».

Чудо, действительно, может быть серьезным искушением. Но может и мгновенно преобразить человека — когда в прямом соприкосновении с чудом дается произволение совершить невероятный внутренний скачок — от самого воинствующего неверия к самой глубокой вере. Скачок — через годы медленного продвижения, а иногда и длиною в жизнь. Только чудо должно быть подлинным, а его духовная реальность — реальной, а не номинальной.
Я расскажу вам историю, из воспоминаний человека военного поколения, который воспитывался в советское время и вообще не имел никакого церковного опыта. Все его звали дядей Колей. Он никогда не отличался особой разговорчивостью, но однажды вдруг стал вспоминать, как в Великую Отечественную войну был очень тяжело ранен в сражении под Прохоровкой на Курской дуге. Известно, какой это был ад — месиво железа и тел. Дядя Коля горел в танке. Как-то сумел из него выбраться и неизвестно сколько пролежал в воронке на поле боя. В ране на ноге, как он говорил, уже черви завелись. И вдруг он увидел, как в луче света к нему приблизился и протянул руки старик в странном торжественном облачении. Больше дядя Коля ничего не помнил, и очнулся он уже в госпитале. Через несколько лет он где-то случайно увидел икону Николая Угодника и был потрясен: в Святителе Николае он тут же узнал того, кто спас его на поле боя. Не знаю, пришел ли дядя Коля после этого в церковь. Знаю только то, что он уверовал в Николая Угодника, в реальность своей встречи с ним и в подлинность именно чудесного своего спасения. Это было его духовным знанием, от которого он не отмахнулся и с которым прожил жизнь.


Кислородное голодание

— Хочу спросить Вас о «Кислороде» Ивана Вырыпаева. Картина, которую одни называют скандальной, другие — эпатажной, третьи — подрывающей нравственные основы, четвертым — она нравится. А Вам?

— Мне кажется, духовной горячности, темперамента у Вырыпаева хоть отбавляй, но вот подлинной устремленности к откровению я в его картине не чувствую. На мой взгляд, в ней нет того трудного похода за истиной, в который каждый по-своему отправлялись авторы и в «Острове», и в «Живом», и в «Страннике». Случается, конечно, и так, что ищущий истину художник по разным причинам теряет былую самоотверженность. Мы только что говорили об этом. Но в «Кислороде» совсем иной случай: тут духовному беспокойству не успокоенность угрожает, а беспокойство, переходящее в самоцель — в мучительную, изматывающую, но, в сущности, не предполагающую никакого итога игру в беспокойство.

Надо признать, что Вырыпаев ведет эту игру виртуозно. Приз за режиссуру на «Кинотавре» ему дали заслуженно. Особую цельность смятенному повествованию, в котором намешано столько, что, кажется, этот пазл не сложить никогда, придает безостановочный, взахлеб, похожий на исповедь внутренний монолог главного героя. Автору важно все время поддерживать в нас ощущение, что он «пишет кровью сердца», которая как раз и призвана соединять несоединимое. В театральной постановке своей пьесы «Кислород» Вырыпаев даже сам играл своего героя. А в киноверсии пьесы, где потребовалось большее остранение, он взял на главную роль актера типажно близкого и работающего в кадре «под Вырыпаева».

— Но что, на Ваш взгляд, все-таки чувствует автор — кроме смятения? Можно ли установить в фильме Вырыпаева хоть какие-то устойчивые ориентиры, приемлемые, по крайней мере, для самого автора?

— В неуправляемой стихии «Кислорода» за некие сигналы сосредоточенности можно принять лишь резкие повышения художественного напряжения. К таким кульминациям я бы отнес по крайней мере два эпизода. В одном влюбленные герои мучительно пытаются поговорить «о главном». Страдая при этом от постоянных ложных заходов и от невозможности выдавить из себя что-то путное, они все-таки выговаривают с трудом и шепотом слово «совесть». И другой очень красивый эпизод, в котором герои безуспешно пытаются встретиться и бегут навстречу друг другу через весь мир, оказываясь то в Риме, то в Нью-Йорке, то в Лондоне, то в Гаване, чтобы как раз и поговорить «о главном».

Но эти кульминации тем и хороши, что легко растворяются в бурном потоке фильма. А то, что совсем не эфемерно и не растворяется, здесь подвергается «растворению» принудительно. Прежде всего — это библейские заповеди, последовательно озвученные героем и столь же последовательно, упоенно им заболтанные. Для верности заповеди подорваны и по сути таким приблизительно речитативом: «Он не слышал про “не убий”, потому что у него в ушах был плеер, и убил в огороде жену лопатой — в этой жене было мало кислородных пузырьков, а в рыжей девушке много кислородных пузырьков, и он влюбился в рыжую девушку с первого взгляда…»

В закадровой скороговорке, которую бурно, с использованием разнообразных видеотехнологий иллюстрирует изображение, нет устойчивых, равных самим себе смыслов. И финальная буддийская мантра, под звуки которой в обратной съемке соединяются черепки чашек, разбитых героем в экстазе разрушения, по-моему, не меняет основного драйва картины, ощущения потерянности души и ее мытарств в лабиринтах цивилизации, замороченной бесчисленными догматами.

Не берусь судить о религиозных воззрениях самого Ивана Вырыпаева, но буддийский финал в «Кислороде», мне кажется, только усиливает образ безысходности и неприкаянности. Из обломков одной веры другая — быстренько, под занавес — для меня как-то не склеивается.

— Вы говорите о духовной безысходности. Но что мешает пойти, например, в храм? Двери ведь открыты. Как Вы вообще объясняете природу этого состояния души — безысходность?

— Разве это так просто — взять и пойти в храм, тем более войти в храм: в условиях прерванной национальной духовной традиции, в условиях уже не первое столетие — с тех пор, как «бог умер», — сотрясающего христианский мир духовного кризиса? Открыть эту открытую дверь очень тяжело. Ведь в ушах не заповеди звучат, а, как сказано в фильме «Кислород», музыка из плеера. И вовсе не всегда этот плеер воспроизводит хип-хоп. Можно занять, отвлечь слух и прекрасной классической музыкой: Моцартом, Гайдном, Бахом. Но и самые выдающиеся создания человеческого духа, воспринятые в отрыве от духовной перспективы как чисто эстетическое совершенство, не исключают нарастающего чувства внутренней безысходности. И в какой-то момент, накопившись, мрак и депрессия вдруг проявляются с удивительной широтой охвата.

Те, кому удалось посмотреть шокирующие своей беспросветностью кинопрограммы международного каннского и национального сочинского фестивалей, искренне недоумевали: отчего такое негативное единодушие? Не финансовый же кризис всех так подкосил? Конечно, нет. Накопилась внутренняя темнота, которая, как известно, есть отсутствие света. Эта темнота и рванула наружу образами помраченной души: страхом, ужасом, криком. Как на знаменитой картине Эдварда Мунка «Крик». Не случайно именно об этой картине вспомнил датский режиссер Ларс фон Триер в интервью по поводу своего фильма «Антихрист» — этого самого мрачного и скандального произведения нынешней каннской программы, которое наглядно демонстрирует, до какого ужасающего невротического исступления может довести художника отсутствие внутренней перспективы. Триер и сам в многочисленных интервью не без мазохистского удовольствия называет свое нынешнее состояние «адским кризисом» («кризисом Inferno», как у Стриндберга).

Австрийский режиссер Михаэль Ханеке, получивший в этом году главный приз Каннского фестиваля «Золотую пальмовую ветвь» за фильм «Белая лента», не склонен, как Триер, к душевному эксгибиционизму. С подчеркнутым объективизмом он рассказывает о детской жестокости, тихо произрастающей в маленькой немецкой деревушке начала ХХ века под ханжеским знаком белой ленты. Но в его строгой и даже чопорной картине — все то же депрессивное ощущение духовного тупика, безнадежности и тот же мунковский крик.


«Ну, есть Бог. И чё?»

— Ваши размышления о темноте заставляют меня вернуться к началу разговора. Может быть, лучше не сбрасывать со счетов прописные истины? В любом случае они более надежный противовес темноте, чем даже самые темпераментные игры в духовное беспокойство.

— Кажется, надо под конец разобраться с самим понятием «прописные истины». Символ веры — тоже ведь можно назвать прописной истиной, причем в самом высоком смысле. Эту прописную истину верующие знают наизусть не по принуждению и за грех почитают ошибиться хотя бы в одном слове. Такие прописные истины — незыблемая крепость веры. Без них вера превращается в эфемерную экзистенциальную абстракцию.

Мы пытались говорить об этом в прошлый раз. Но сейчас речь о другом: о так называемых прописных истинах вне веры. О том, как они воспринимаются и как воздействуют на человека (зрителя), сомневающегося или, тем более, воинствующего в неверии. Дело ведь усугубляется тем, что искусство вообще и киноискусство в частности оперируют не прописными истинами как таковыми, которые внутри священного библейского текста могут воздействовать на неверующего и как чудо — неотвратимо, — но авторскими интерпретациями прописных истин. Чаще всего эти «авторизованные» истины подаются с невероятным нажимом, звучат как из громкоговорителя и едва ли могут вызвать у непосвященного что-либо кроме реакции отторжения. Поэтому я и думаю, что не прописи, а только эмоциональное соучастие в постижении истины, путь, пройденный зрителем вместе с героем, автором, — только это дает реальный шанс на обретение истины уже как своей внутренней данности даже закоренелому богоборцу.

Я в равной степени не доверяю ни догматическим клише, ни лишенной целенаправленности игре в духовный поиск. Хотя, нет: догматизму не доверяю все-таки больше. Потому что своей бесцеремонной настойчивостью он дубит кожу и порождает тупую нечувствительность к истине, даже если она вроде бы известна. В этом смысле меня поразила и ужаснула реплика из фильма Василия Сигарева «Волчок», который получил главный приз «Кинотавра» и, кажется, превзошел все известные пределы изображения внутренней опустошенности и черноты.

Главная героиня этого фильма подбрасывает дочь своей престарелой матери, а после смерти матери девочку забирает из детдома сестра героини. Сама же героиня мечется по стране без руля и без ветрил — от одного мужика к другому, от одной кормушки к другой, не ведая, что творит. Когда же, побитая жизнью, она возвращается в дом к сестре и к дочери, то сестра, подвыпив и выслушав рассказ героини обо всех ее мытарствах, в сердцах говорит: «Ну, значит, Бог есть». На что героиня, пьяно и тупо посмотрев на сестру, отвечает: «Ну, есть. И чё?»
Не верится, что из такого духовного тупика есть выход. Разве только чудо...

В основе картины лежит исторический эпизод — противостояние митрополита Московского Филиппа (Колычева) царю Ивану IV Грозному. Митрополит Филипп, до назначения на Московскую кафедру настоятель Соловецкого монастыря, выступил с публичной речью, обращенной к царю. Он обличал Ивана Грозного, призывал остановить кровополитие и принести покаяние. По приказу царя митрополит Филипп был заточен в темницу и вскоре задушен. Спустя сто лет он был причислен к лику святых. В картине подробно разработан образ Ивана IV. Он представлен как деспот, оправдывающий жестокость искаженно понятыми им словами апостола Павла о том, что нет власти не от Бога.

1956 год, зима. В городе Гречанске произошло необъяснимое. Отмечая свой день рождения в пьяной компании, девица Татьяна, не дождавшись своего любовника Николая, решила сплясать белый танец с иконой святителя Николая. В этот момент грянул гром — и девица застыла на месте. Сдвинуть ее или усадить не получилось — Татьяна вросла в пол. Подпилить под ней доски не вышло — с первыми ударами инструмента на дереве появлялась кровь. По городу поползли слухи: на улице Чкалова произошло чудо. К дому стали стекаться люди, власти огородили участок конной милицией.
В картине показано отношение к этому событию разных людей: журналиста областной газеты, уполномоченного по делам религии, местного священника и Никиты Хрущева.

Фильм основан на истории, произошедшей в советском Куйбышеве. Девушку звали Зоя, этот эпизод известен как «Зоино стояние».

Картина состоит из десяти эпизодов — «клипов» на музыкальные композиции. Они имеют единую сюжетную линию — это история взаимоотношений Саши, молодого человека из провинции, и жительницы столичного города, тоже Саши. В основе каждой композиции лежат авторские размышления о Десяти заповедях и Заповедях блаженства, вольная интерпретация этих заповедей. Через эти размышления и рассказана история страсти Саши и Саши.

Имена в этой истории есть только у сожителей, которые приходят к матери рассказчицы, сменяя один другого. А главных героев — Дочь, Мать, Бабушку, Сестру — как будто никак и не зовут. Мать молода, ей хочется жить, Дочь в эти планы не вписывается. Поэтому Мать сбегает от нее, оставляя с Бабушкой. Она будет делать это еще не раз, даже когда Бабушка умрет и Дочери некуда станет идти. Подобие материнского чувства проявится лишь в конце картины, но это уже ничего не изменит. Волчок — это единственная игрушка Дочери, с которой она не расстается. Девочка вращает волчок, который всегда движется по кругу. Волчком, маленьким зверенком, можно, наверное, назвать и ее саму, хотя ей этого так не хочется...

*См. «Фома» №4 за 2008 год. Тема номера – «Кинематограф духовного беспокойства». — Ред.

Поддержите наш сайт Сердечно благодарим всех тех, кто откликается и помогает. Просим жертвователей указывать свои имена для молитвенного поминовения — в платеже или письме в редакцию.