В Москве издана необычная искусствоведческая книга – «Антиискусство: Записки очевидца» Андрея Яхнина. То, чем она особенно интересна, выражено в подзаголовке: автор – в прошлом успешный инсайдер современного арт-мира, вышедший из него (и это – вторая составляющая системы координат) в 1995-м после принятий крещения.
 

Начав с Кандинского и русского «Авангарда как зеркала русской революции» (так называется вторая глава), автор ведет нас по большим музеям и маленьким галереям искусства XX-XXI века, с тем, чтобы пройдя через «Адаптацию “неофициального искусства” к глобальному арт-рынку» (XVIII глава), вынырнуть в последней главе, которая называется так: «Радикалы и богоборцы – прямые продолжатели дела Троцкого».

Выскажем предположение – эта в академическом стиле изданная искусствоведческая книга вряд ли понравится нашей либеральной интеллигенции, что, несомненно, послужит лучшей аннотации для другой части общества.

Предлагаем вниманию наших читателей предисловие к ней, написанное протоиереем Борисом Михайловым, кандидатом искусствоведения, членом Московской Епархиальной искусствоведческой комиссии.

Антиискусству, известному под менее точным названием «современное искусство», уже более ста лет. Первенец его, «Авиньонские девицы» П. Пикассо (1907), произведшие антихудожественный шок на близких друзей художника, а затем и на весь мир, возвестили о происходящих глубинных сдвигах в системе его жизненных ценностей. Существо их точно выразил уже тогда Н.А. Бердяев. В лекции «Кризис искусства», прочитанной в Москве в ноябре 1917 года, он говорил: «Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах. Нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще оттого, что не есть уже искусство, что выше или ниже его. Слишком свободен стал человек, слишком опустошен своей пустой свободой».[1] А еще раньше, в 1914-м, в статье «Пикассо» он писал: «Искусство окончательно отрывается от античности. Начинается процесс проникновения живописи за грань материального плана бытия живопись переходит от тел физических к телам эфирным и астральным. [Пикассо], как ясновидящий, смотрит через все покровы, одежды, напластования, и там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища. Это – демонические гримасы скованных духов природы».[2]

Православная культурология определяет культуру как систему жизненных ценностей человека и общества, выявляемую в их жизненном и историческом творчестве (проф. Московской духовной академии М.М. Дунаев (1945-2008)). Христианская эра характеризуется последовательной сменой двух культурно-исторических формаций: сотериологической (от Рождества Христова до начала XV века), где главная жизненная ценность — праведная жизнь во Христе, «сотерио» — спасение, и эвдемонической (от эпохи раннего Ренессанса до начала XX века), где главной жизненной ценностью становится мир человека — «эвдемония», счастье жизни. XX век уже с первых шагов обнаруживает свою демоническую природу и вводит нас в третью культурно-историческую формацию, возникающую в сокрушительном отвержении первых двух. Более того, как писал в 1963 году ссыльный церковный писатель С.И. Фудель об истоке «абстрактного искусства школы Пикассо», это не столько смена эстетических предпочтений, сколько «бунт и очень глубокое богоборчество, какой-то уже не базаровский, а космический нигилизм. Точно какая-то ненависть к плоти мира, к самой материи мира все сильнее поднимается в человеке, пожелавшем своими нечистыми руками тронуть первооснову бытия, то "основание, которого, — как сказал Апостол, — художник и строитель Сам Бог" (Евр. 11:10)…»[3]

Об искусстве XX века, его художниках написано великое множество исследований, однако в научном постижении его глубинной природы прорыва не произошло. Как пишет доктор искусствоведения священник Стефан Ванеян, «история искусствознания в XX веке — это история неудачной попытки рождения новой научной дисциплины. Ни рецепция смежных методологий, ни опыт усвоения максимального числа концептуальных контекстов — ничто не позволило искусствознанию стать отдельной и самостоятельной "наукой об искусстве". Причина тому — не только в специфике гуманитарного знания вообще . Самое важное другое: как выяснилось, само искусство, художественное творчество по природе своей не есть нечто самостоятельное и независимое, как думал эстетизм XIX столетия. Присущий художественной деятельности символизм заставляет рассматривать продукт этой деятельности, т.е. произведение искусства, в лучшем случае как "систему отсылок", как риторический дискурс, изобразительность которого выходит далеко за пределы визуального ряда».[4] Этим «далеко» является духовная сфера, действительно с трудом поддающаяся научной формализации.


Начало святоотеческому пониманию культуры в России на рубеже ХIХ-ХХ столетий положил С.Н. Булгаков (1871-1944), как раз в ту кризисную для себя пору преодолевая сциентистское пленение в марксизме. В 1906 году он формулирует свое credo: «По моему убеждению, определяющей силой в духовной жизни человека является его религия, — не только в узком, но и в широком смысле слова, т. е. те высшие и последние ценности, которые человек признает над собой и выше себя, и то практическое отношение, в которое он становится к этим ценностям. Определить действительный религиозный центр в человеке, найти его подлинную душевную сердцевину — это значит узнать о нем самое интимное и важное, после чего будет понятно все внешнее и производное. В указанном смысле можно говорить о религии у всякого человека, одинаково и у религиозного, и у сознательно отрицающего всякую определенную форму религиозности. Для христианского понимания жизни и истории, кроме того, несомненно, что человеческой душой владеют и историей движут реальные мистические начала, и притом борющиеся между собой, полярные, непримиримые. В этом смысле религиозно-нейтральных людей, собственно говоря, даже нет, фактически в их душе происходит борьба Христа и "князя мира сего"».[5]

Такое понимание позволило С.Н. Булгакову при первом появлении антиискусства определить его духовную природу. Едва ли не одновременно с Н.А. Бердяевым он посетил в 1914 году картинную галерею С.И. Щукина на Знаменке в Москве, где были выставлены кубистические новинки Пикассо из Парижа. «Когда вы входите в комнату, где собраны творения Пабло Пикассо, вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса. Покрывало дня, с его успокоительной пестротою и красочностью, отлетает, вас объемлет ночь, страшная, безликая, в которой обступают немые и злые призраки, какие-то тени. Это — удушье могилы Женственность, Душа мира, есть материнское лоно искусства, а вместе с тем и его любовь. Она предстает в творчестве Пикассо в несказанном поругании все эти лики живут, представляя собой нечто вроде чудотворных икон демонического характера . Творчество Пикассо, особенно во второй период, есть плод демонической одержимости. С большой напряженностью выражается в нем мироощущение злого духа, не любящего и хулящего творение Божие».[6] Ср. запись прот. А. Шмемана от 11 февраля 1976 года: «...нарушен некий органический, изначальный и вечный опыт... наша культура в основном и состоит в его отвержении и нарушении, так что сама ее суть, собственно из этого отвержения и состоит... Это опыт только негативности, восстания, протеста, и само понятие "освобождения" (liberation) тоже всецело негативно... Нужно отвергнуть всю современную культуру в ее духовных — ложных, даже демонических предпосылках».[7] Здесь сказано все самое главное о нарождавшемся антиискусстве.

Совсем немного появилось работ, написанных в наше время с этих позиций. Книга Андрея Леонидовича Яхнина «Антиискусство: Записки очевидца» — выдающееся явление среди них и, по существу, новое слово в научной литературе, посвященной этому вопросу.


Книга непроста для чтения, но захватывающе интересна. Она вводит в читательский оборот современное искусство — contemporary art: «чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй» («Чудовище тучное, гнусное, огромное, со ста пастями и лающее» — соединение свойств циклопа Полифема и трехголового Цербера; эпиграф к книге Александра Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790); приводится Радищевым в значении отрицательного отношения к общественному явлению, в данном случае — многоликому крепостничеству в России) — и впервые за минувшие сто лет раскрывает его природу и «анатомию».

Книга имеет подзаголовок «Записки очевидца». Однако уже при первом знакомстве с текстом становится понятным, что это больше чем «записки» и не только «очевидца», но человека, погруженного в проблему и предлагающего богословский путь ее постижения, отличный от традиционных подходов искусствознания и «устоявшихся теорий современного искусства» (Здесь и далее цитаты по рукописи: Яхнин А.Л. Антиискусство: Записки очевидца). «Мы, христиане... — пишет автор, — должны опираться не на современную культурологию и искусствоведение, а на двухтысячелетнюю традицию и опыт Церкви».

Основную задачу А.Л. Яхнин видит в исследовании «фундаментальной метаморфозы, происшедшей с искусством за последнее столетие». Он стремится к выявлению сущностных связей contemporary art между отдельными его сторонами, не имеющими, как кажется, единого исторического формообразующего контекста, через осмысление их духовных основ, а также с древними и новейшими гностическими сектами, с массовой культурой и революционными процессами XIX — начала XX века. Единственный способ разобраться в бульоноподобном пласте современной культуры автор видит «в использовании именно системы традиционных духовных ценностей, — прежде всего, подхода с точки зрения православного христианства. ...Ведь когда мы зажигаем огонь в ночи, не языки пламени гнутся к земле, а тьма трепещет и отступает».

Автор совершенно оправданно считает, что Церковь не должна замалчивать антихристианской стратегии современного искусства, но «ясно и принципиально заявлять о своей позиции» и при этом «отличать сознательно богоборческую суть contemporary art от творчества отдельных художников и их самих — крещеных христиан и членов Церкви, часто фатально запутавшихся в дьявольских сетях современной культуры». Методологию автора определяет святоотеческое понимание культуры как «живой части человеческого духа, его отображения в тварном мире».

Отсюда — обновленный взгляд на давно уже стершиеся в своем подлинном значении примелькавшиеся понятия и критическая оценка использования искаженных смыслов и значений многих слов в теории contemporary art. Так, например, дизайн в устоявшемся понимании — позитивный продукт авангардистской ломки искусства — в настоящем исследовании предстает «фактором не формирования среды, а расчленения традиционных и естественных для человека принципов и связей с материальным миром», являющимся отражением невидимого мира духовного. В этой связи автор доказательно называет contemporary art «лабораторией распада», разрабатывающей алгоритмы «превращения человека в схему рефлексов и желаний» и подчинения человеческой воли и личности энергии «распада смыслов, форм, границ между культурой и цивилизацией, между жизнью и смертью».

Владение святоотеческим подходом позволяет автору по-новому характеризовать хорошо известных читателю столпов авангарда и современного искусства. Например, «его (Малевича. — Б. М.) белая живопись – символ «несвета», и отсутствие в таких картинах тьмы делает эту живопись лишенной всякого измерения, знаком абсолютной пустоты, зоной умирания всего сущего». Логичный вывод из этого — развенчание суждений, приписывающих Малевичу «чуть ли не преемственность иконописной художественной традиции», что является, по мнению автора, «просто кощунственной точкой зрения».


Принципиально новое слово сказано автором и о Кандинском. Его концепцию «внутренней необходимости» он точно определяет как «результат суррогатных религиозных переживаний» с неизбежным возобладанием оккультизма над христианской духовностью. Его труд «О духовном в искусстве» (1912) «представляет собою попытку найти связь между миром духовным и видимой живописной изобразительностью. И здесь как раз проявляются трагические противоречия такого поиска, если он осуществляется вне связи с Творцом».

Принципиальное и далеко идущее значение имеет оценка автором использования технических новинок в contemporary art: «Вовлечение фотографии в культурное пространство из пространства технически вспомогательного содержит в себе глубинный и притом сугубо отрицательный смысл свет из антропоморфно-опосредованного в традиционной живописи превращается в фотографии в механически безличностный по своей сути. Человек уже не участвует в творческом отображении света». Здесь автор оставляет еще и на будущее образец методологического подхода к постижению второго из трех столпов современной культуры — кинематографа (contemporary art, кинематограф, рок, поп-музыка).

Убедительно рассмотрена А.Л. Яхниным роль современного искусства как разработчика технологий для индустрии развлечений; раскрыт, в частности, ведущий метод примитивной атаки на сознание в виде провокативных образов, действий и заявлений, разработанный дадаистами еще в 1910-е годы.

Особого внимания заслуживают разделы, посвященные «новинкам» contemporary art второй половины XX века: поп-арту и флюксусу («поток жизни»). Бунтарский смысл поп-арта, — пишет А. Яхнин, — «как сочетание преступлений, секса, еды и насилия является универсальным кодом распознавания современного искусства с самого его зарождения. Суть же этого смысла — бунт против реальности богоприсутствия в мире, сознательное и последовательное разрушение божественной реальности в пользу бездуховного вакуума, наполненного лишь темными духами. Именно эта субстанция безбожной пустоты периодически манифестируется ее адептами "от культуры" как "новая реальность"».

Настоящим успехом исследования стало открытие А.Л. Яхниным организационной структуры и природы contemporary art: как тоталитарной секты, что позволяет ему впервые описывать это явление с проникающим пониманием его сути на адекватном языке. При этом использование им методологии, разработанной ведущим православным специалистом по тоталитарным сектам проф. А.Л. Дворкиным, вдвойне оправдано, так как основывается на общем мировоззрении и изучении соприродных явлений. Вполне правомерно автор указывает на общность природы русского авангарда и секты большевиков, называя при этом главным идеологом и разработчиком революционной эстетики «не Луначарского, как описывается в советской историографии», а Троцкого, отводившего значительную роль социалистическому искусству в создании «более высокого общественно-биологического типа, если угодно — сверхчеловека».[8] При этом автор оправданно заключает, что «мистический контракт, подписанный между духовным братом европейского "дада" — русским авангардом и советской властью закончился физическим устранением использованного в пропагандистских целях авангарда, в результате чего некоторыми, не до конца деградировавшими художниками, была осознана истинная природа большевистской власти».

С особым интересом читается последняя, четвертая, глава книги, рассказывающая о русском contemporary art с 1910-х годов до наших дней. Причем последний период, с 19б0-х годов, ценен еще и тем, что автор, будучи архитектором по образованию, отдал дань увлечению неофициальным искусством, был вовлечен в main stream и сумел рассказать о нем с достоверностью очевидца и правдивостью христианина. Весьма впечатляет в этом контексте сказанное им о противоречивости и о прорывах к человечности в творчестве И. Кабакова.

Книга Андрея Яхнина знаменует возвращение после столетнего перерыва православной миссии на арену современной культурной жизни. Радикально и бескомпромиссно она разрушает иллюзии, устоявшиеся суждения и стереотипы восприятия культуры нашего времени. Это целостное в духовных и идейных основах сочинение. Ее отличает системность постижения историко-религиозной проблематики, историчность, широкий охват материала с позиций христианского понимания своеобразия культуры XX века. Книга может быть адресована, прежде всего, православным читателям, заждавшимся надежного проводника по «пустыням и пещерам» современной культурной жизни. Она может стать также учебником для желающих заняться изучением contemporary art на профессиональном уровне. Она, наконец, ценна сама по себе как свет и слово правды и истины, как яркий пример апостолата мирян.

[

Об авторе:

Андрей Леонидович Яхнин родился в 1966 г. в Москве, окончил Московский архитектурный институт (1991). С конца 1980-х – активный участник художественной жизни Москвы. С 1987 г. член арт-группы «Чемпионы мира», основанной им совместно с друзьями и соавторами (Г. Абрамишвили, Б. Матросовым и К. Латышевым при содействии К. Звездочетова). Принимал участие в крупных международных форумах современного искусства, таких как Венецианская биеннале и кассельская «Документа». Персональные выставки художника Яхнина проходили в ведущих европейских и московских галереях и музеях.

Приняв в 1995 году крещение в храме Рождества св. Иоанна Предтечи на Пресне, А. Яхнин постепенно прекращает занятия современным искусством и возвращается к первоначальной профессии – становится одним из учредителей и директором архитектурно-строительной компании.

А. Яхнин – член Приходского собрания московского храма Покрова Пресвятой Богородицы в Филях и слушатель последнего курса по программе «Теология» Факультета дополнительного образования Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета.

Презентация книги состоится 13 февраля в 19. 00 в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете, в ректорском корпусе, недалеко от храма Святителя Николая в Кузнецах (Москва, ул. Бахрушина, д. 2/5, корп. 2 /вход с Вишняковского пер./, зал ученых советов – 3 этаж, ауд. 301).


[1] Бердяев Н. Кризис искусства. М.: СП Интерпринт, 1990. Репр. изд.: М.: Изд. Г.А. Лемана и С.И. Сахарова, 1918. С. 3, 4.

[2] Там же. С. 30-31.

[3] Письмо С.И. Фуделя искусствоведу Н.Н. Третьякову // Фудель С. И. Собр. соч. в 3 т. М.: Русский путь, 2001. Т. 1. С. 480, 481.

[4] Ванеян С. Интенция, экзистенция и гений места // Искусствознание (М.). 2004. № 2. С. 356.

[5] Булгаков С.Н. Карл Маркс как религиозный тип // Булгаков С.Н. Героизм и по-движничество. М.: Русская книга, 1992. С. 54-55.

[6] Булгаков С.Н. Труп красоты: По поводу картин Пикассо // Сочинения: в 2 т. М., 1993. Т. 2. С. 528-532.

[7] Шмеман А., прот. Дневники. 1973-1983. М.: Русский путь, 2005. С. 247.

[8] Троцкий Л. Перманентная революция. М.: АСТ, 2005. С. 300.

Поддержите наш сайт Сердечно благодарим всех тех, кто откликается и помогает. Просим жертвователей указывать свои имена для молитвенного поминовения — в платеже или письме в редакцию.