Вторая часть	О ЯЗЫКЕ ПРАВОСЛАВНОЙ ИКОНЫ	Вторая часть

     Монофизитство в мистическом плане плохо согласуется с главным принципом иконы - выявить духовное через вещественное, невидимое через видимое, и показать преображение в Духе Святом человеческой природы: его души и тела. В раннем монофизитстве спиритуалистический монизм проявился в искусственном примитивизме и схематизации иконы. В этих изображениях, похожих на детский рисунок, материя как бы исчезала.
     В позднем монофизитстве отрицание материи приняло другой, более жесткий и категоричный характер: человеческое тело стало изображаться как плоть тяжелая, косная, непросвещенная благодатью. Это плотное, раскрашенное, как бы нарочито ярко размалеванное тело воспринимается как нечто наносное и глубоко чуждое духу. В ранней монофизитской иконописи прозрачность тела превращалась в пустоту тела; в поздней - тело становилось оземленным, тленным, мертвенным, непроницаемым покровом, скрывающим душу и дух. Исторически одновременно с секуляризацией церковной жизни, с ослаблением религиозной интуиции человека и постепенной заменой в молитвенных состояниях духовного чувства душевными, происходит отход от иконописного канона и традиции, изменяется форма и снижается духовный уровень иконы.
     Человек в молитве созерцает через икону личность того, кто изображен на ней. Созерцание - это не крайняя концентрация внимания, а нечто другое - особое духовное чувство, близость общения; это - контакт личности с личностью, который начинается словом, а затем кончается тем, что глубже слова; там нет рассуждений и представлений, а непосредственное восприятие; нет анализа и оценок, как сравнения с неким эталоном; нет эстетизма, как наслаждения земной красотой, а отражение, отпечатление, уподобление (духовное чувство уподобляет, а духовная любовь - единит). Поэтому в древних иконах до предела убрано все, что мешает молитве - обращенности живущего во времени к живущему в вечности, таинственной беседе духа с духом.
     Притупленное религиозное чувство и ниспадение в область душевного сделало икону более далекой и чужой для человека: он перестал внутренне и духовно узнавать ее и, как подслеповатый, спрашивает - кто это?
     Чтобы пробудить интерес к иконе, художник приспосабливается, вольно или невольно, к вкусу и требованию заказчиков, приближает икону к картине, украшает и усложняет ее деталями, которые дают человеку эстетическое удовлетворение, а в сущности рассеивают молитву; с другой стороны в икону включаются, как подпорки здания, аллегорические знаки, которые должны создать на душевном уровне впечатление глубины, многозначительности и тайны. Сращиваясь с иконой, они становятся как бы новыми титлами, обозначениями и эмблемами. В древних иконах писалось только имя святого или название праздника. Аллегория дополняет имя; она превращается в краткий рассказ о святом. Молитвенное созерцание иконы в какой-то степени подменяется чтением иконы. Понять древние иконы можно только через молитву: понять аллегорическое изображение знаков - через рассуждение и сопоставление. Аллегория включает две душевные силы: аналитическое рассуждение и эмоциональное переживание, но за счет духовного, мистического чувства.
     Нам могут возразить, что в римских катакомбах Христос изображался в виде пастыря, несущего овцу, Орфея, окруженного дикими зверями, Геракла, убивающего змею и т. д. Но между этими изображениями и позднейшей аллегорией ес1ъ существенная разница: здесь использованы прообразы Мессии, которого ожидали все народы мира. Не только в Ветхом Завете - богодухновенном откровении -но и в языческих преданиях, мифах и пророческих книгах сивилл отразились, хотя и в искаженном и затемненном виде, как неясные тени, мессианские предчувствия и надежды. Здесь - использование и как бы выпрямление мифологического образа грядущего Спасителя, а вовсе не сочинительство аллегорий. Такие изображения были вызваны исторической необходимостью - гонением на христиан. Это был определенный, понятный всем христианам визуальный шифр. Но наряду с этим существовали иконы Божией Матери и Спасителя с самых древних времен, как повествует Церковное Предание о иконах, написанных апостолом Лукой, и свидетельствуют некоторые пещерные фрески.
     VI Вселенский Собор указал на нецелесообразность аллегорических изображений (запрещение изображать Иисуса Христа в виде агнца). Когда прообраз воплощается и пророчество исполняется, то следует изображать исполнение обетования, а не само пророчество.
     Монофизиты употребляют аллегорию в иконе не только потому, что они не признают последних Вселенских Соборов, где было догматизировано иконопочитание и уточнен вопрос иконографии, но также потому, что аллегорическое изображение игнорирует один из главных аспектов православной иконы - преображение всей человеческой личности - души и тела - Божественным светом и будущее преображение Вселенной через человека.
     В иконах, где аллегорические знаки сопутствуют изображаемым лицам, потенциально содержатся две ошибки: или аллегория может рассматриваться как необходимая сакральная атрибутика, или само священное изображение начнет восприниматься как аллегория, при этом молитва размывается другой душевной струей: размышлением, воспоминанием, догадками, т. е. икона и духовный мир будут восприниматься под иным душевно-рассудочным углом зрения.
     Следует отметить, что аллегорические изображения особенно распространены в протестантском мире, где икона, как святыня и предмет молитвенного поклонения, перестала существовать. Аллегорические картины служат пособием для изучения Библии. В этом отношении протестантизм по-своему последователен: для иконоборца изображение в лучшем случае является только средством информации и медитативного размышления.
     Аллегория может вызвать ассоциативные воспоминания, похожие на поэтические переживания, удовлетворить претензию на интеллектуальный элитаризм, но она всегда останется искусственным построением и абстракцией. Аллегория заставляет "гадать" о духовном мире. Икона реально включает человека в духовный мир.