Андрей Лесовиченко. Кощунство как результат творческого бессилия

Постановка оперы Р. Вагнера «Тангейзер» в Новосибирском театре оперы и балета – крупное  уникальное событие. Оперы Вагнера вообще очень нечасто появляются на сценах, потому что они исключительно трудны для исполнения. Здесь требуется больший, чем обычно оркестр, выносливые певцы с мощными «стенобитными» голосами (существует даже название «вагнеровские певцы»). Спектакли эти долгие, требуют особого напряжения от дирижёра. Как правило, постановки дорогие, поскольку предполагают богатое и эффектное художественное оформление. Каждый вагнеровский спектакль вызывает большой интерес у ценителей высокого искусства.

Разумеется, это относится и к осуществлённой у нас постановке «Тангейзера», тем более, что до сих пор в Новосибирской опере Вагнер появлялся лишь однажды – «Летучий голландец» в 1962 году.

Музыкальное решение спектакля «Тангейзер» представляется очень хорошим. Приглашённые и новосибирские певцы показали высокий исполнительский класс, вполне соответствующий задачам этого масштабного сочинения. Прежде всего, слова благодарности хочется адресовать всем исполнителям главных партий. Прекрасную работу показал хор (руководитель – В. Подъельский). На высоком уровне играл оркестр. Отлично провёл спектакль  дирижёр – А. Рубикис. Интересные находки есть в художественном оформлении (художник – О. Головко) (? Про баннеры кощунственные баннеры – относятся ли они к художественному оформлению?). Если бы опера шла в концертном исполнении, её показ можно было бы считать событием художественной жизни не только нашего города, но и всей России (отдельные накладки были, особенно в ансамблях, но они немногочисленные и, в общем-то, не очень существенные).

Главную проблему спектакля представляет её режиссура, осуществлённая Тимофеем Кулябиным по собственной сюжетной версии (при сохранении вагнеровского текста либретто).

Сейчас модно видоизменять сюжеты классических опер. Редко можно видеть сценическое решение таким, как его задумали создатели – композитор и либреттист. Видимо, скоро особым удовольствием для слушателей будет отсутствие мучений от необходимости всё время соотносить происходящее на сцене с тем, что должно быть там в оригинале. В некоторых нечастых случаях режиссерам удаётся при изменении сюжета быть убедительными. Иногда даже сделать интересные смысловые акценты, не заложенные авторами опер, но вытекающие из их содержания.

К сожалению, потуги на оригинальность, предлагаемые г-ном Кулябиным ни к какому расширению смысла вагнеровского произведения не приводят, но, напротив, затуманивают, а то и вовсе уничтожают идею композитора (он же и автор либретто).

Сюжетная канва «Тангейзера» у Вагнера следующая.

Тангейзер (его историческим прототипом является немецкий поэт-миннезингер ХIII века) пребывает в гроте Венеры – царстве эротической любви и плотских удовольствий. Он пресыщен и вял. Ему скучно. Мечтает уйти. Преодолеть липкие щупальца блуда трудно, но Тангейзер всё-таки находит в себе силы вырваться именем Богородицы.

Выбравшись из грота Венеры, Тангейзер оказывается на опушке близ Вартбурга. Слышит свирель пастушка и пение паломников, идущих в Рим за отпущением грехов. Он потрясён осознанием своей порочности. Падает на колени перед изображением Богоматери.

Из глубины леса приближаются охотники, среди которых маркграф Герман и миннезингеры – бывшие друзья Тангейзера: Вольфрам, Вальтер, Рейнмар, Битерольф. Они радостно встречают Тангейзера, но он стремится избежать расспросов и пытается уйти. Вольфрам говорит: «Останься ради Елизаветы». Тангейзер вспоминает племянницу маркграфа, которую он некогда любил, а она отвечала взаимностью. Узнав, что Елизавета хранит верность, остаётся в Вартбурге.

Возвращение Тангейзера подталкивает маркграфа провести состязание певцов, которые не проводились семь лет со времени исчезновения этого талантливого миннезингера, к которому имеет сердечную привязанность принцесса.

Певцы поют о любви в её чистых проявлениях – любви невесты и любви жены. Тангейзер высмеивает такую любовь, как одержимый начинает гимн похоти, воспевает Венеру. Рыцари, увидевшие в этом бесовство и богохульство, обнажают мечи. Только вмешательство Елизаветы избавляет Тангейзера от расправы. Решением маркграфа Тангейзер должен пойти в Рим с группой пилигримов, испросить отпущение грехов у папы. Певец хватается за надежду преодолеть свои метания. Идёт с паломниками.

Проходит несколько месяцев. Елизавета не видит среди вернувшихся паломников Тангейзера. Просит Бога принять её жизнь во искупление грехов миннезингера.

Тангейзер возвращается в состоянии отчаяния. Его встречает Вольфрам. Тангейзер в ожесточении рассказывает, что папа не отпустил ему грехи и обещал адские муки до тех пор, пока сухой посох не покроется цветами.

В безумии Тангейзер призывает Венеру, которая сразу является ему в видении. Вольфрам сообщает Тангейзеру, что Елизавета пожертвовала своей жизнью ради него. Услышав это имя, миннезингер избавляется от видения Венеры. Теперь его внимание приковано только к пению пилигримов, провожающих бездыханное тело Елизаветы. Подойдя ко гробу, он падает мёртвым. В этот момент приближается группа других пилигримов. Они несут сухой папский посох, покрытый цветами...

Как видим, опера Вагнера имеет ярко выраженное христианское содержание с акцентом на тех проблемах, которые особенно актуальны для людей искусства. Главным героем оперы вполне мог бы быть Дон-Жуан. «Искупление Дон-Жуана» тоже было бы сильным сюжетным ходом, учитывая популярность этого персонажа в романтическую эпоху. Однако Вагнер усугубляет вопрос. Для него важна не просто борьба с блудной страстью, но борьба поэта-певца, отдавшего эротизму не только свою душу, но и свой талант художника. Вагнер понимает, какое глубокое повреждение испытывает человек, отдавший себя всепоглощающему пороку. И какой огромный вред ближнему приносит художник, поставивший своё дарование служению разврату.

Глубокая и очень актуальная тема. Ничего не надо придумывать. Надо просто вникнуть и попытаться понять Вагнера, дорасти до него. Не зря же композитор работал над оперой около 20 лет, возвращаясь к уже завершённому произведению. Наверное, ему самому не всё было сразу ясно в этой сложной проблеме.

Перенести сюжет из ХIII века в ХХI допустимо, ради акцентирования его вечности. Только главный смысл желательно не исказить.

К сожалению, наш режиссёр не стал считаться с замыслом композитора. Ему важнее кто из его коллег и как прежде поставил произведение. По собственному признанию режиссёра: «Тангейзера чаще всего ставят так, что в основе конфликта, так или иначе, лежит любовный треугольник – Венера, Тангейзер, Елизавета... Треугольник не тема, а ситуация, а тема в том, что этот человек никогда нигде ничего не найдёт. Таков его удел, быть отшельником. Это действительно вагнеровская серьёзная тема, тема экзистенциального человеческого одиночества. И она была важнее всех остальных». Ладно. Сомнительно, что именно так надо формулировать тему, но допустим. Какой же творческий посыл из этого предлагает режиссёр? «Первое, что я начал "убивать”, был любовный треугольник». Сильно! Когда творческий процесс начинают с того, что надо что-то убивать – закрадывается сомнение в том, что здесь есть какой-нибудь творческий потенциал.

Однако посмотрим внимательнее на предмет недовольства Кулябина. «Был ли мальчик?». Строго говоря, Тангейзер–Елизавета–Венера – можно считать треугольником в такой же степени как Петя-Маша-Васюганские болота. Почему человеку с художественным образованием это оказалось невдомёк? Венера – сущность духовная. Она – зависимость от порока, сила притяжения людей, тяготеющих к определённым формам жизни, в данном случае, к безудержному разврату. Конечно, в опере есть образ Венеры, но он аллегорический. По отношению к людям – Тангейзеру и Елизавете – неоднопорядковый. К любовным треугольникам типа Кармен-Хозе-Эскамилио (опера «Кармен» Ж. Бизе) или Аида-Радамес-Амнерис (опера «Аида» Дж. Верди) отношения не имеет никакого. Тут и «убивать»-то нечего.

Мотив одиночества в «Тангейзере» конечно есть. Его даже можно назвать экзистенциальной темой, если угодно. Только как Кулябин ухитрился не заметить, что одиночество преодолено – не понятно. Сухой посох папы Римского зацвёл цветами, следовательно, душа грешника прощена и он вошёл в Царствие Божие, т.е. соединился с верующими во Христе (с этим важнейшим для Вагнера символическим предметом Кулябин так и не решил, что делать: сунул приз в форме цветущего посоха куда попало). Если бы наш горе-режиссёр хоть чуть-чуть дал себе труд вникнуть в христианское вероучение, знал бы, что одиночество – следствие греха, а его преодоление и есть Спасение. Зачем пилигримы, к которым присоединился Тангейзер, идут в Рим? Чтобы получить отпущение грехов. А что это такое? Тангейзер пытается очиститься от блудной страсти, которая его мучает, покаяться, получить отпущение. Но эта страсть настолько захватила его существо, что он не может освободиться. Папа именно поэтому обещает ему ад до тех пор, пока не зацветёт посох. Порок Тангейзера настолько силён, что своими силами он не сможет спастись. Елизавета, жертвуя своей жизнью, искупает грехи миннезингера. «Нет больше той любви, как если кто положит жизнь свою за друзей своих» [Ин.15, 13].

Не поняв главного у Вагнера, мог ли режиссёр предложить связанную версию прочтения оперы? Посмотрим.

Зачем-то ему понадобилось превращать Тангейзера из певца в кинорежиссёра и представить сцену в гроте Венеры кинофильмом, затемняя тем самым исходное противоречие между позывом Тангейзера, находящегося в тенетах порока к духовной чистоте. После этого необъяснимыми стали все конфликты и терзания.

Если предпосылкой к такому изменению сюжета была задача разделить партию Тангейзера на две, чтобы уменьшить нагрузку на исполнителя, учитывая, что исполнителю заглавной роли Стигу Андерсену весьма немало лет – это как-то можно понять. Только, почему, если уж так, нельзя было представить Тангейзера, например, в качестве успешного певца, снимающего автобиографический фильм о своём пребывании в гроте Венеры? И овцы были бы целы, и волки сыты. В версии Кулябина всё равно концы с концами не сходятся: во втором действии кинофестиваль на поверку остаётся состязанием певцов, потому что по тексту оперы никаких возможностей заменить его нет.

К слову сказать, текст либретто в бегущей строке и сценарий Кулябина расходятся в течение всего спектакля до такой степени, что не знаешь – текст не читать или на сцену не смотреть.

Ещё более непонятно, зачем было превращать Елизавету из возлюбленной в мать Тангейзера? Материнская молитва со дна моря поднимает. Это понятно. Однако, в данном случае, замена полностью нивелирует жертву, которую принесла Елизавета у Вагнера. Смерть молодой девушки – одно. Смерть пожилой женщины, страдающей полиартритом – совсем другое. У Вагнера заострена оппозиция между чистой любовью и порочным увлечением. Материнская любовь здесь не соответствует задаче, потому что находится в другой системе координат. Понятно, что Кулябин «убивал» любовный треугольник, но уж больно убогое «убийство» предложил. Ничего кроме недоумения не вызывает.

Не могу не отметить удивительную глухоту режиссёра к замечательной музыке композитора, что чувствуется во многих местах, но сильнее всего в увертюре. Тут даже на «убийство любовного треугольника» не спишешь.

Увертюра к «Тангейзеру» – великолепная поэма, обобщающая основное содержание оперы. Огромное двадцатиминутное симфоническое полотно требует к себе особого внимания и сосредоточения на звучаниях, возвышающих и величественных. Здесь противопоказано любое сценическое движение, потому что нужно дать возможность погрузиться в музыку.

Однако Кулябин использует время увертюры по своему разумению. Он решил изобразить подготовку к киносъёмкам. Ходят рабочие, носят аппаратуру. Тангейзер демонстрирует творческие муки: хватает листы, рвёт их, разбрасывает. Уборщица подметает, моет пол. Возникает ощущение, что эта уборщица – меломанка. Вместо Нюши почему-то развлекает себя Вагнером. Более бездарное решение трудно себе представить.

Верхом бессмысленности кулябинской борьбы с «любовным треугольником» стало появление в гроте Венеры вместо Тангейзера «Иисуса Христа». Почему именно такой поворот – совершенно не понятно. Внутренне он ничем не мотивирован. Для Вагнера Христос – тот, кто заставил покрыться цветами сухой посох римского папы. А кто для Кулябина? Похоже, только повод для пиар-хода. Причём повод скандальный (какой пиар без скандала!)

Скандал не заставил себя ждать. Православные жители Новосибирска возмутились этим кощунством. Возмутились справедливо. Хотел ли Кулябин именно такого скандала? Вероятно.

При множестве непродуманных решений в других моментах спектакля видно, что это не кощунство Вольтера, Лео Таксиля или Емельяна Ярославского. Да и против группы «Бегемот» – кишка тонка. Здесь вариант кощунства школьника, пририсовавшего будёновку на иконе святого после посещения собрания воинствующих безбожников. Кулябин явно из разряда неведающих, что творят.

Удивительного ничего нет. После фильма М. Скорсезе «Последнее искушение Христа» и умствований Д. Брауна немало людей искусства накинулись на «новые свидетельства о Христе». Стали с видом знатоков рассуждать о «потерянных годах Иисуса», о том, что Иисус Христос и Франциск Ассизский – одно и то же лицо, о всякой прочей подобной белиберде. При этом не попытались разобраться кем, в действительности, является Иисус Христос, что об этом говорит Писание, в чём смысл христианской веры. Для таких деятелей Христос – персонаж маскультовых рубрик. Ничего иного. Кулябин знает, что когда хотят обратить внимание на свои поделки – пишут «Христос» где угодно. Лучше – где погрязнее. То, что замысел режиссёра входит в прямое противоречие с автором оперы – неважно. Вагнер же отстал от жизни. Опять-таки фильма Скорсезе не видел... О том, что «новаторство» может вызвать законное неприятие и будет воспринято как кощунство – похоже, не думал.

Что ж, печально. Печально вдвойне от того, что прекрасное произведение, хорошо исполненное музыкантами оказалось подпорченным бездарной, творчески бессильной, но амбициозной и неумной режиссёрской фантазией, оскорбляющей святые чувства верующих людей.